Contrapunto

INTRODUCCIÓN

Contrapunto, combinación simultánea de dos o más melodías. La palabra contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto) o nota contra nota. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. Si bien el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que contiene simultáneamente dos o más melodías), ambas palabras difieren ligeramente en su uso habitual. La polifonía se refiere a las texturas en general (oponiendo la polifonía a la homofonía), mientras que el vocablo contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica.
Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda, un tipo simple de canon. En una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las siguientes voces entran una después de otra. En una textura monofónica, que sólo tiene una voz, o en una textura homofónica, que tiene una melodía con acompañamiento de acordes, el oyente se atiene a la melodía de la voz superior. En una ronda, el oyente sigue el movimiento melódico que pasa de una a otra voz.
De alguna manera, toda la música con más de una parte que suena a la vez implica la noción de contrapunto. Incluso en una textura homofónica, se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de acompañamiento. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e independientes una de otra, tanto en la dirección melódica (la subida, bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad rítmica.
El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin, el equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, la arquitectura monumental del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII, las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y principios del siglo XIX), los choques disonantes entre melodías en la música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski, y el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo.

CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN

El contrapunto puede ser o no imitativo. En el contrapunto imitativo, las distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos), imitándose una a otra como en un canon. El contrapunto imitativo corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. Es una de las características de ciertos periodos históricos de la música occidental (básicamente, del siglo XVI al XVIII). En el contrapunto no imitativo, cada voz posee sus propios motivos melódicos.
En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir cierta variedad; la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la misma nota que la primera (como en la ronda), o entrar sobre una nota superior o inferior. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la primera de forma exacta o variar sus motivos. A veces, la voz que contesta es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de aumentación, o prolongación de las notas) o mucho más rápida (disminución, o uso de notas más breves). En ocasiones, la segunda voz no espera el final de la primera, sino que entra con algún adelanto; esta superposición se llama stretto. La voz que contesta también puede invertir los motivos de arriba abajo, una práctica denominada inversión. El ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian Bach, y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas.

HISTORIA

El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media, al tomar los compositores una melodía preexistente, llamada cantus firmus (del latín, "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces. Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto en la armonía como en el ritmo. Las técnicas del contrapunto fueron perfeccionadas en el siglo XVI. En la música de Palestrina, Lasso y otros autores, cada voz es una melodía bien construida, el uso de la imitación es permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del movimiento entre las voces. La perfección fría y clásica de la polifonía de este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto.
El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en la música de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y otros, pero lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas tonalidades mayores y menores. En los periodos del clasicismo y del romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX), los compositores optaron por una expresión emocional más directa, en un esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos variables. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo.
El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX, y se manifestó en parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la búsqueda parcial de nuevas vías musicales. La desintegración a finales del siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y menores llevó, en el siglo XX, a una mayor libertad respecto a las normas armónicas anteriores. Como resultado de ello, en la música de este siglo las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas.

LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO

La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus interacciones. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido como modelo pedagógico hasta el presente. En esta música, el conjunto de las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava (octava y media), y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta más arriba o más abajo que las voces vecinas. Dentro de esas voces, las melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa), de cuarta o quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava, siempre economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. Las voces sólo forman, unas con otras, intervalos consonantes (estables y agradables al oído), excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos (clasificados como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas suspendidas, entre otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos inestables, chocantes) sólo están permitidos en determinadas circunstancias. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de una armonía a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias se producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no acentuados o subdivisiones del pulso en el compás; incluso el movimiento entre consonancias está regulado en esta música. Las quintas perfectas y las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en movimiento oblicuo o contrario. El flujo rítmico dentro de cada una de las voces es suave, sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos fuera de pulso).
El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de situación, un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. En esos ejercicios pedagógicos, la base es un cantus firmus con notas de igual duración. En la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus firmus, nota contra nota del cantus; la segunda contrapone dos notas a cada una del cantus; en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de igual longitud; en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta se usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el ejemplo 3).
En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. En el siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker, el contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal. Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces, como en el contrapunto por tipos de situación. En otras palabras, el contrapunto sería considerado como el proceso primario; las armonías, incluso cuando existe un elaborado sistema armónico, son consideradas el resultado de la combinación de las diferentes voces del contrapunto.