Atonalidad, en música, ausencia de un sistema de relaciones armónicas llamado tonalidad. En la música tonal, la que usa escalas diatónicas, una de las notas es considerada como centro de gravedad hacia el cual las otras notas son atraídas por fuerzas variables. En la música atonal todas las notas son tratadas como si tuvieran idéntica fuerza. La atonalidad es una de las principales tendencias musicales del siglo XX. Entre los más destacados compositores de este estilo se encuentran los austriacos Alban Berg, Anton von Webern y Arnold Schönberg. Este último desarrolló un nuevo método de composición musical llamado dodecafonismo para organizar el material sonoro. Todas las formas musicales previas se basaban en la tonalidad para funcionar apropiadamente.
miércoles, 24 de septiembre de 2008
El Papel Social de la Música
EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA
El anillo del nibelungo, de Wagner El compositor alemán Richard Wagner compuso el texto para El anillo del nibelungo durante sus primeros años de exilio en Suiza. Aunque este drama musical está basado en el poema épico alemán el Cantar de los nibelungos (c. 1200), se ha considerado que simboliza los conflictos entre países o clases sociales y la lucha por el poder.Hulton Deutsch/"La cabalgata de las Valkirias" de Wagner: The Ring (Orchestral Highlights) (Cat. # 8.550211) (p) 1989 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos.
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La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.
6.1 La función de la música
Canto budista tibetano Algunos de los ritos budistas secretos practicados por los monjes en la Universidad Tántrica Gyuto en el Tíbet son cantos polifónicos basados en una práctica vocal antigua en la que cada cantante crea dos o tres tonos vibrantes por encima o por debajo del tono original. Los coros de este tipo son ricos en textura armónica y densidad."Yamantaka" (Los derechos de composición son de los monjes Gyuto) (c)1989 360 Degrees Publishing, Inc. (ASCAP) de The Gyuto Monks: Freedom Chants de the Roof of the World (Cat. # RCD 20113) (p) 1989 360 Degree Productions. Reservados todos los derechos.
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La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música ha servido como entretenimiento cortesano. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.
Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo.
La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.
El anillo del nibelungo, de Wagner El compositor alemán Richard Wagner compuso el texto para El anillo del nibelungo durante sus primeros años de exilio en Suiza. Aunque este drama musical está basado en el poema épico alemán el Cantar de los nibelungos (c. 1200), se ha considerado que simboliza los conflictos entre países o clases sociales y la lucha por el poder.Hulton Deutsch/"La cabalgata de las Valkirias" de Wagner: The Ring (Orchestral Highlights) (Cat. # 8.550211) (p) 1989 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos.
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La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.
6.1 La función de la música
Canto budista tibetano Algunos de los ritos budistas secretos practicados por los monjes en la Universidad Tántrica Gyuto en el Tíbet son cantos polifónicos basados en una práctica vocal antigua en la que cada cantante crea dos o tres tonos vibrantes por encima o por debajo del tono original. Los coros de este tipo son ricos en textura armónica y densidad."Yamantaka" (Los derechos de composición son de los monjes Gyuto) (c)1989 360 Degrees Publishing, Inc. (ASCAP) de The Gyuto Monks: Freedom Chants de the Roof of the World (Cat. # RCD 20113) (p) 1989 360 Degree Productions. Reservados todos los derechos.
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La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música ha servido como entretenimiento cortesano. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.
Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo.
La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.
Etnomusicología
Etnomusicología, estudio de la música en su contexto social y cultural.
DEFINICIONES E HISTORIA
DEFINICIONES E HISTORIA
La etnomusicología se conceptúa como el estudio de las músicas ajenas a la tradición clásica occidental (repertorio englobado bajo el título de músicas del mundo). No obstante, esta ciencia estudia la música como diferentes configuraciones del sonido y se basa en el principio fundamental de que la música es un fenómeno social y debe ser estudiada dentro del contexto en que se crea, interpreta y asimila. Esto significa que lo no musical queda fuera de esta visión y que el estudio etnológico de la música clásica occidental es no sólo posible, sino deseable. No obstante, la investigación ha tendido a centrarse en la música folclórica y otras músicas tradicionales en todo el mundo, así como en los grandes estilos clásicos de las civilizaciones asiáticas (especialmente la china y la india). Una comprensión correcta del objeto y de la metodología de esta ciencia ayuda a responder cuestiones debatidas como si un etnomusicólogo con formación no occidental puede ejercer como tal, o si la etnomusicología como creación occidental es un enmascaramiento del dominio de conceptos y valores occidentales. Es evidente que el estudio de las técnicas musicales no constituye por sí mismo una aproximación etnológica, pero también es verdad, prescindiendo de cualquier clase de valoración, que ese estudio forma parte de la investigación de una sociedad. El objeto último de estudio para los etnomusicólogos es, por encima de lo referente al sonido y la estructura de la música misma, su función social, cómo es percibida y evaluada por la propia sociedad, quién la produce, cómo se eligen y forman esos intérpretes, para quién tocan y con qué propósito.
Esta aproximación hace de la etnomusicología una rama de la antropología social. Al mismo tiempo, tanto este término, acuñado en 1950 por Jaap Kunst, como el más antiguo de musicología comparada, definido en 1885 por Guido Adler, comparten la palabra ‘musicología’. De esto se colige que el enfoque al que se haya dado más importancia sea aquél que se centra en el estudio de las obras musicales mismas, a menudo por medio de la participación directa en los procesos de aprendizaje e interpretación. El prefijo ‘etno’ resulta problemático por su asociación con la idea de primitivismo. El equilibrio entre lo antropológico y lo musicológico sigue siendo una preocupación fundamental.
Los orígenes de la etnomusicología se remontan a finales del siglo XVIII. El Dictionnaire de la Musique (1768) de Jean-Jacques Rousseau incluye obras de América y China. Otros contemporáneos franceses e ingleses investigaron la música árabe, china e india. Muchas de estas investigaciones, apodadas etnomusicología de salón, se basaron en materiales traídos por otros. Algunos de los primeros recopiladores no eran en principio músicos, como por ejemplo el matemático británico Alexander J. Ellis (1814-1890), considerado el padre de la etnomusicología. En su obra On the Musical Scales of Various Nations (1885) no sólo estudiaba la música de otras culturas con rigor científico, sino que desafiaba los conceptos de las leyes armónicas y los sonidos naturales, lo que inició el proceso de revisión de la idea de superioridad cultural occidental.
De no menor importancia fue la invención del fonógrafo por Thomas Edison en 1877, porque permitió grabar la música y analizarla posteriormente no necesariamente por la misma persona. Béla Bartók es no solamente uno de los más grandes compositores del siglo XX, sino también uno de los primeros recopiladores e investigadores que se beneficiaron del invento de Edison.
HERRAMIENTAS Y MÉTODOS
El trabajo de campo es realizado por especialistas. La responsabilidad continúa cuando éste regresa a su país para trabajar sobre lo recogido (enseñanza, publicación, interpretación o venta de lo grabado). Un trabajo de campo satisfactorio necesita de la moderna tecnología. El fonógrafo ha sido sustituido por la cinta magnetofónica. La pequeña cinta de casete o la grabadora digital DAT, así como la cámara de vídeo y el ordenador (computadora), son también fundamentales. Las muestras suelen ser grabaciones de sonido o/e imagen, fotografías, diarios y otros apuntes, publicaciones del país visitado e instrumentos musicales. Los tratados escritos en la cultura estudiada son una fuente importante, especialmente en la etnomusicología histórica, así como el estudio y clasificación de los instrumentos (organología).
El dominio de métodos de transcripción y análisis es fundamental para facilitar la investigación, publicación y conservación. Una razón por la que muchos etnomusicólogos se embarcan en estos trabajos es para salvar las tradiciones musicales de la desaparición o de la influencia occidental. Al mismo tiempo, los cambios en la práctica musical y en el repertorio, no son sólo inevitables, sino aceptados por la mayoría de los etnomusicólogos como signo de la vitalidad de la tradición. Dado que músicas diferentes con funciones diferentes no se comportarán de igual forma, los cambios no deben esperarse uniformes. Si un género musical está íntimamente relacionado con una ceremonia concreta, es bastante probable que su uso no se limitará a esa ceremonia, pero deberá tenerse cuidado para preservarlo en su forma original porque su eficacia se verá afectada si se produce algún cambio. Podemos citar como ejemplos los cantos religiosos y la música propia de determinados rituales de curación. Incluso esto no puede proponerse dogmáticamente. Un ejemplo notable de cambios es el canto de hombres balinés llamado sanghyang, que estaba asociado con los rituales de exorcismo y se ha convertido en el moderno coro kecak, que acompaña una danza con argumento para la distracción de los turistas.
Partiendo de que la premisa central de la etnomusicología es que un estilo musical está íntimamente unido a la sociedad que lo produce, se ha intentado encontrar paralelismos entre ellos. La etnomusicología debe situar la música dentro de su propia cultura y en relación con las demás músicas del mundo. Por una parte, es conocido que todas las sociedades tienen algo que puede ser percibido como música y que forma parte de lo que mantiene cohesionada a esa sociedad, como el lenguaje o la religión, aunque esa sociedad pueda no tener siquiera una palabra para referirse a la música o no considere música una manifestación concreta (para los musulmanes, la llamada del muecín con su riqueza melódica no es música). Por otra parte, el hecho de que nuestros oídos acepten en seguida como música creaciones de todo el mundo, parece probar que hay algunas características universales. Las estructuras tonales y rítmicas (véase Tono; Ritmo musical), el principio de repetición, el reconocimiento de la octava, y frecuentemente de la quinta, como intervalos fundamentales y la existencia de escalas pentatónicas de Escocia a China y a los Andes, son ejemplos de esta idea.
BIMUSICALIDAD EN LA TEORÍA Y EN LA PRÁCTICA
Sería una ingente tarea evaluar en este artículo todas las obras importantes de la etnomusicología, o clasificar las áreas del mundo que han sido investigadas. Cabe citar uno o dos ejemplos para demostrar los intereses cambiantes de la disciplina. Algunos de los primeros etnomusicólogos se distanciaron a propósito entre ellos desde un compromiso con el proceso de la creación musical, que ellos consideraron un compromiso con su prestigio, especialmente si eran empleados de la administración colonial. Un buen ejemplo es Jaap Kunst. Su monumental estudio De Toonkunst van Java (Música en Java, 1934) todavía no se ha superado. En la actualidad, los etnomusicólogos tratan normalmente de entender la música desde la práctica interpretativa. Se trata de superar los obstáculos y reunir la música en su ambiente, simulando el proceso de participación en una sociedad desde el nacimiento del músico nativo (proceso conocido como enculturación). Con esto se intenta eliminar la tentación de hacer engañosas comparaciones con la propia cultura del investigador y, al mismo tiempo, fomentar la enseñanza de la música no occidental en Occidente. Sería demasiado fácil argumentar que ningún extraño puede someterse al mismo proceso de enculturación como un músico nativo y que el proceso de comparación nunca puede ser eliminado realmente. Gran parte de los sistemas de argumentación y notación todavía utilizados por los etnomusicólogos están tomados de la tradición occidental. A pesar de esto, el concepto de bimusicalidad (análogo al de bilingüismo) propugnado por Mantle Hood, discípulo de Kunst, y puesto en práctica por él en las décadas de 1950 y 1960 en su programa de la Universidad de California, ha tenido un éxito extraordinario incluso en otras universidades.
IMPORTANCIA DE LA ETNOMUSICOLOGÍA
A pesar de su tendencia a coger préstamos de varias disciplinas y de ser compleja y prohibitiva en su desarrollo, la etnomusicología tiene una cara amistosa y sus beneficios para otros estudiosos y músicos y para el público en general están fuera de toda duda.
Uno de los primeros contribuyentes al conocimiento de las músicas no occidentales en Occidente, A. H. Fox Strangways, argumentó en 1914 que el estudio de la música india no era sólo un propósito noble en sí mismo, sino que también beneficiaba nuestro entendimiento de la música occidental. El anticuado enfoque comparativo todavía se utiliza. Varios compositores occidentales se han inspirado en la música no occidental, desde que Debussy escuchó una interpretación de gamelán en París en 1889. Músicos como Messiaen y Britten han cogido prestado material actual, mientras otros, por ejemplo Lou Harrison, han compuesto para instrumentos no occidentales que han aprendido a tocar.
Folclore
Folclore (música), música que se transmite por tradición oral, es decir, que carece de notación escrita y se aprende de oído. Los compositores son, en su mayoría, individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda. La música folclórica es común a la mayor parte de las sociedades del mundo y adopta formas diferentes bajo una gran variedad de condiciones sociales y culturales. Este artículo se centra en la música folclórica de las naciones occidentales, pero la variedad es tan grande que los datos relativos a las ubicaciones y características son sólo una ilustración y no una relación exhaustiva.
LA RELACIÓN CON LA COMUNIDAD
La música folclórica la interpretan miembros de la comunidad que no son músicos profesionales. A menudo está relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, así como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y sin educación musical, en oposición a la llamada ‘música culta o clásica’ practicada por músicos profesionales.
Cuando una canción se transmite de un intérprete a otro tiende a sufrir cambios originados por las preferencias de cada uno, los errores de memorización, los valores estéticos de quienes la aprenden y la enseñan, y la influencia que ejercen los estilos de otras músicas conocidas por los cantantes. Por ello, este tipo de melodía ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual —quizá más allá de lo reconocible— y coexisten en muchas formas. Dado que son muchas las personas que participan en la determinación de la forma de una canción, este proceso se llama recreación colectiva. La música folclórica suele recibir también influencia de la música culta de los centros más cercanos (por ejemplo, ciudades, cortes o monasterios). A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las características de una forma musical más antigua. También puede definirse como la música con la que las minorías étnicas se sienten identificadas. Suele florecer fuera de instituciones, como las escuelas y las iglesias.
Si bien esta descripción de la música folclórica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX, podrían señalarse muchas excepciones. Los límites entre la música folclórica y otros tipos de música no están completamente definidos. Hay canciones que surgen del alma misma de la música culta y que a veces son adoptadas por la comunidad. La música popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida gracias a los medios de comunicación de masas, conserva ciertas características de la música folclórica. Los textos de las canciones pueden transmitirse mediante tradición escrita o impresa, aunque la música sea de carácter oral.
Si bien es cierto que casi siempre existe algún tipo de música folclórica en culturas que poseen también una tradición musical culta, por ejemplo, India, China y Oriente Próximo, su función social puede ser distinta. Por ejemplo, en India hay una línea más clara que en Occidente para separar la música clásica y la folclórica, mientras que en Oriente Próximo, un músico puede participar en ambos géneros sin distinción. En Irán este tipo de música se denomina música regional y la interpretan músicos con un grado de especialización más alto que los de la tradición clásica. El término música folclórica no es el más correcto para describir la música de culturas que no poseen una estratificación musical, es decir, que no tienen una música culta por oposición a la folclórica. En general, esta última se reconoce por la manera de enseñarse y aprenderse, por su relativa sencillez y por su relación con un grupo étnico, regional o nacional.
LA ESTRUCTURA MUSICAL
Aunque el folclore de las distintas culturas europeas presenta grandes diferencias, comparte ciertas características generales. Su música es relativamente sencilla y suele estructurarse en canciones con formas estróficas; es decir, una estrofa corta que se repite con palabras diferentes, varias o muchas veces. El tipo de estrofa más habitual es de cuatro líneas o versos, a veces todos ellos diferentes (ABCD), aunque es más frecuente que se incluya alguna repetición (AABA, ABBA). El uso de la antifonía o alternancia entre un solista y un coro, cada uno cantando un verso de la estrofa, es común en toda Europa. Gran parte de la música instrumental presenta sucesiones de versos, cada uno de los cuales se repite o presenta algunas variaciones. Las canciones épicas, centradas en gran medida en el relato de una historia compleja, pueden repetir muchas veces una misma línea musical. Si bien los compositores suelen carecer de instrucción formal, las formas de relacionar los materiales musicales a menudo son muy elaboradas. Por ejemplo, en el centro y este de Europa está muy difundida la técnica de la transposición (la repetición de una línea en diferentes niveles tonales) y sucede también en una forma de composición musical típica de Hungría en la que la segunda parte repite la primera a un intervalo de quinta inferior.
El material melódico de la música folclórica europea está muy relacionado con el de la música culta. Están muy difundidas las escalas de siete notas, a veces con tonalidades y modos (como los de la música religiosa medieval). Los modos dórico y mixolidio son comunes en la canción folclórica inglesa, mientras que el frigio lo es en España. En toda Europa resultan especialmente habituales las escalas pentatónicas (cinco notas dispuestas como las teclas negras del piano). Entre las canciones y las melodías infantiles, en las rimas para contar y descartar, y en las canciones de los rituales anteriores al cristianismo se encuentran escalas más simples de sólo tres o cuatro notas.
El ritmo se relaciona a veces con la versificación (la estructura métrica de la poesía). Los textos de las canciones folclóricas inglesas suelen tener líneas de cuatro pies yámbicos, mientras que las melodías de acompañamiento suelen encuadrarse en alguna de las tres pautas siguientes:
En Europa oriental pueden encontrarse ritmos complejos, como los de 2+2+2+3 tiempos, así como compases de cinco, siete, once o trece tiempos, sobre todo en los países balcánicos. La música folclórica instrumental tiende a ser repetitiva en sus ritmos, característica que también puede encontrarse en Europa central, donde se utilizan complejas estructuras, como la alternancia irregular de cuatro y tres tiempos de las danzas bávaras.
La mayor parte de este tipo de música es monofónica, es decir, son melodías sin acompañamiento. El acompañamiento instrumental puede ser acordes simples o a menudo un pedal (una nota o acorde repetido de forma constante en una melodía). El canto polifónico, con dos o tres voces evolucionando en melodías independientes, se encuentra sobre todo en Alemania, Austria, Italia, España, los Balcanes y otros países de Europa central y oriental. Es muy frecuente que los intérpretes canten la misma melodía pero entonada en diferentes niveles tonales: en terceras o sextas (en Alemania, Italia, España y los países eslavos occidentales), en cuartas o quintas (Rusia, Ucrania); o segundas (los Balcanes). También son habituales los pedales (en Italia), las rondas o cánones circulares (universales) y otras relaciones más complejas (en Rusia y los Balcanes). La música folclórica polifónica es rara en Asia. Sin embargo, en países como Irán o Afganistán la polifonía es más común en las composiciones folclóricas que en las clásicas.
Uno de los contrastes más llamativos entre música folclórica y culta reside en el uso de la voz y el color tonal de los instrumentos. El estilo lírico del bel canto se utiliza poco. En cada cultura o región se ha desarrollado o favorecido un sonido vocal característico. En zonas de España, Italia y los Balcanes se utiliza un sonido nasal con melodías muy ornamentadas. En Alemania, la República Checa, Eslovaquia, Polonia y Rusia se prefiere un sonido de garganta abierta y más claro, con melodías sin ornamentos. En algunas partes del Reino Unido y de Francia se encuentra un estilo que es una mezcla de ambos extremos. Del mismo modo, los violinistas folclóricos usan el vibrato al igual que de los de música clásica, pero, a diferencia de éstos, dan a cada nota un nuevo movimiento del arco.
LAS CANCIONES
Las huellas estilísticas descritas antes caracterizan a regiones y países. Las melodías folclóricas, aunque desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en cuando, se transmiten de un país a otro, cambiando de estilo en este proceso. Una canción puede ser interpretada por solistas en un país, mientras que la variante de otra nación puede ser coral. Puede ser pentatónica en una y usar la escala mayor en otra. De hecho, entre las naciones es posible encontrar melodías muy parecidas, como por ejemplo, en países tan distantes como Hungría y España, aunque en cada lugar la melodía refleja el estilo local. Ello puede ser resultado de la difusión de las melodías o de la existencia de una manera uniformada de componer que produce a veces melodías similares.
A pesar de ello, entre los miles de melodías folclóricas conocidas en un país es posible identificar aquéllas que están relacionadas entre sí. Todas parecen tener un origen similar en una melodía común y haberse consolidado mediante los procesos de la tradición oral y la recreación colectiva. El grupo que forman estas melodías relacionadas entre sí se llama familia melódica. Si bien muchas de las melodías folclóricas tienen siglos de antigüedad, la mayor parte de las versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que sólo en raras ocasiones superan el milenio. Las comparaciones de dichas variantes permiten revelar cómo se desarrolló una familia melódica concreta. Las melodías pueden haberse acortado, pero una versión abreviada también puede añadir nuevas líneas. En el interior de una línea musical se ignora en ocasiones la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repetición de la primera. Una melodía toma a veces prestada una línea de una familia sin relación alguna con ella. Por ello, en las canciones folclóricas checas, que suelen usar la forma AABA, la línea B puede trasladarse a otras melodías como unidad independiente.
El número de familias melódicas en un repertorio dado de música folclórica puede variar mucho. El repertorio húngaro parece tener cientos de variaciones. El estudioso estadounidense Samuel Bayard declaró en 1950 que la música folclórica angloamericana está dominada por unas 40 o 50 familias de las cuales siete acaparan la gran mayoría de los ejemplos. En Irán, cada género de texto, como las canciones sobre héroes de guerra o las canciones sobre el martirio de los santos musulmanes, parece asociarse con un tipo de melodía; por ello, el número total de familias es muy reducido.
Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato característico, pueden cantarse siempre con la misma melodía y sus variantes. No obstante, en ocasiones se acompaña con melodías que pertenecen a distintas familias y, en otras, los distintos miembros de una familia melódica se interpretan con textos diferentes. Tanto los textos (como los relatos de las baladas) como los miembros de una familia melódica pueden difundirse y ser comunes a un gran número de países. Sin embargo, ambas partes, letra y música, no suelen viajar juntas.
La gran cantidad de melodías de un repertorio musical folclórico típico es la base para los distintos sistemas de clasificación de melodías. Dado que la tradición oral es impredecible, lo que permanece constante cuando cambia una melodía difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay todavía forma satisfactoria de clasificar todas las melodías que genéricamente son miembros relacionados de una misma familia. Por ejemplo, en la canción folclórica inglesa, el contorno (el diseño general del movimiento melódico) permanece constante, mientras que en la música folclórica húngara los elementos constantes son el ritmo y la configuración de las notas finales de las diferentes frases (por lo general, cuatro).
TIPOS DE CANCIONES
Una de las maneras de examinar la función de las canciones folclóricas es definir los usos que en la sociedad tienen los diferentes tipos. Entre los mejor conocidos está la balada, que bien podría ser descrita como una canción que narra una historia en la que ocurre un incidente principal. Las baladas compuestas recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre grandes hojas llamadas pliegos de cordel, de donde toman el nombre, aunque luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de melodías en tonalidades mayores o menores que suelen cantarse con acompañamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la canción popular y los himnos protestantes modernos. Sus textos tratan, entre otros temas, de amores infelices, de crímenes, de sucesos bélicos y de tragedias. Las baladas de cordel son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo por ello también como un medio para divulgar las noticias.
Otro tipo de canción folclórica narrativa es la épica, centrada en la figura de un héroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones épicas, que se encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y Oriente Próximo, suelen organizarse en líneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son muy conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intérpretes profesionales en los cafés, y a veces con una duración de varias horas, suelen tener partes improvisadas y se acompañan con la gusla (un violín con tapa de piel y una única cuerda de crin de caballo). En Irán, las epopeyas hablan de los reyes preislámicos y de las hazañas de los antiguos líderes del islam. Las tradiciones folclóricas épicas se encuentran diseminadas por toda Asia.
Relacionados con las canciones narrativas están los géneros del teatro folclórico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa. Estas obras, de carácter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la Navidad en forma de diálogos. En dichos géneros el estilo de la música suele ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y pocas notas.
Un gran grupo de canciones folclóricas podría denominarse canciones de calendario, es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del año. En este grupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente, el año se marca mediante canciones de rituales precristianos, como la celebración de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la música de las fiestas cristianas de Navidad, Pascua y Pentecostés, y por combinaciones, como Año Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas y utilizan formas cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionárselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono único y las flautas sin agujeros.
Otra categoría de música folclórica es la que incluye a las canciones que narran desastres, como guerras y enfermedades. Si bien las melodías de este tipo quizá hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su existencia demuestra la relación de la música folclórica con la de las culturas tribales.
En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas cuya música folclórica deriva de la de África, se pueden encontrar muchas canciones de trabajo. Su propósito es incrementar la producción mediante el sonido rítmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrícolas y otros trabajos, cumplen la función de estimular la solidaridad del grupo. Dentro de este género encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas.
Otros tipos de canciones folclóricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento, como las que entonan los jóvenes en los Balcanes mientras pasean los días de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos anteriores por los soldados en campaña. Las canciones infantiles incluyen las nanas y las canciones de juego, así como otras melodías con propósitos educativos. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradición oral.
El propósito principal de la música folclórica instrumental es acompañar a la danza y, en segundo término, la marcha. Si bien sólo encontramos piezas instrumentales en Europa y América, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos. A veces la danza se acompaña con el canto. En los países escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antaño para la danza.
INSTRUMENTOS
Todas las culturas folclóricas poseen gran número de instrumentos. Algunos, como las gaitas, se encuentran diseminados por toda Europa. Otros, como la launeddas de Cerdeña, que es un conjunto de tres tubos de lengüeta interpretados por un solo músico, se utilizan en áreas limitadas. Los instrumentos folclóricos occidentales pueden clasificarse según su origen e historia. Las culturas de Europa y Asia tienen los mismos instrumentos primitivos que las sociedades tribales simples: incluyen carracas, flautas simples, trompetas de madera, guimbardas y tambores que suelen utilizarse para rituales arcaicos o como juguetes infantiles. Otra categoría es la de los instrumentos llegados a Europa desde otras culturas, en especial desde Oriente Próximo, como el dulcémele de macillos, que se encuentra en Europa oriental así como en Hungría (donde se llama cimbalón), aunque quizá sea de origen iraní. Hay una tercera categoría compuesta por los instrumentos desarrollados en la misma cultura folclórica, como los violines holandeses hechos de zuecos de madera. El grupo más grande de instrumentos comprende los surgidos de la cultura urbana, como el violín, el clarinete, el contrabajo o el acordeón, que han sido adoptados sin grandes cambios. Algunos instrumentos, usados por la música culta, serían más tarde relegados a un uso mayoritariamente folclórico. Entre los ejemplos están las guitarras, mandolinas y dulcémeles, así como el violín noruego Hardingfele, un instrumento con cuatro cuerdas normales y otras cuatro simpáticas. La zanfonía es un instrumento de cuerda frotada que utiliza unos puntos de contacto mecánicos, en lugar de los dedos, para cambiar las notas que hace sonar una rueda impregnada de pez (en lugar de un arco). Había incluso una zanfonía grande, para dos personas, usada antaño en la música culta y religiosa, y que luego fue simplificada para su uso folclórico.
Los instrumentos de la música folclórica suelen tocarse de forma solista o como acompañamiento al canto. También hay conjuntos instrumentales de muchos tipos, incluyendo versiones no profesionales de los conjuntos de música culta, como las bandas de metales o los grupos escandinavos de violines. Son habituales en Europa central las combinaciones de dos violines y un contrabajo. Hay muchos grupos más que combinan un instrumento melódico con tambores y otras percusiones. En la música folclórica del sur de Asia y de Oriente Próximo existen también conjuntos de instrumentos de percusión y de viento, en especial oboes. En algunos casos, una persona toca dos instrumentos, como en las combinaciones de pífanos y tamboriles de Europa occidental y Sudamérica, o de violín y armónica en Hungría. El número de tipos de conjuntos es muy amplio, pero, en general, se parecen más a los de música de cámara que a las orquestas, ya que no suele haber dos instrumentos que toquen la misma parte.
LA MÚSICA FOLCLÓRICA EN EL MUNDO MODERNO
La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la música folclórica tal como existía en los siglos precedentes y pervive hoy en algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayoría de las culturas folclóricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los últimos cien años. La imprenta y los medios de comunicación de masas les han permitido acceder a la cultura urbana. Los miembros de las comunidades folclóricas se han trasladado a las ciudades y continuado allí sus tradiciones de distinta forma. La música urbana ha estado influida por la música folclórica. Por ello, muchos de los fenómenos que antiguamente estaban en los límites de esta última han adquirido una importancia mayor. Los movimientos de disidencia política y social han hecho de la práctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a través de las letras. Éste es el caso de algunos cantautores latinoamericanos, como Víctor Jara, que han llegado a convertirse también en figuras de gran relevancia dentro de la música popular. Este tipo de música utiliza elementos folclóricos; ejemplo de ello son los estilos mixtos que han surgido, como la música country and western, el folk-rock, el soul y el gospel, la rumba de Cuba, la samba brasileña o el tango argentino.
La típica comunidad folclórica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. En las antiguas repúblicas de la Unión Soviética los instrumentos que en la antigüedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales y el turismo han dejado su huella en la comunidad y en su folclore. El carácter de la música de estos lugares ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y las líneas que la separaban de los otros géneros se han desdibujado. A pesar de ello, este tipo de música es un fenómeno mundial, que si bien está inmerso en un proceso de cambios, no muestra signos de extinción.
LA RELACIÓN CON LA COMUNIDAD
La música folclórica la interpretan miembros de la comunidad que no son músicos profesionales. A menudo está relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, así como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y sin educación musical, en oposición a la llamada ‘música culta o clásica’ practicada por músicos profesionales.
Cuando una canción se transmite de un intérprete a otro tiende a sufrir cambios originados por las preferencias de cada uno, los errores de memorización, los valores estéticos de quienes la aprenden y la enseñan, y la influencia que ejercen los estilos de otras músicas conocidas por los cantantes. Por ello, este tipo de melodía ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual —quizá más allá de lo reconocible— y coexisten en muchas formas. Dado que son muchas las personas que participan en la determinación de la forma de una canción, este proceso se llama recreación colectiva. La música folclórica suele recibir también influencia de la música culta de los centros más cercanos (por ejemplo, ciudades, cortes o monasterios). A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las características de una forma musical más antigua. También puede definirse como la música con la que las minorías étnicas se sienten identificadas. Suele florecer fuera de instituciones, como las escuelas y las iglesias.
Si bien esta descripción de la música folclórica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX, podrían señalarse muchas excepciones. Los límites entre la música folclórica y otros tipos de música no están completamente definidos. Hay canciones que surgen del alma misma de la música culta y que a veces son adoptadas por la comunidad. La música popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida gracias a los medios de comunicación de masas, conserva ciertas características de la música folclórica. Los textos de las canciones pueden transmitirse mediante tradición escrita o impresa, aunque la música sea de carácter oral.
Si bien es cierto que casi siempre existe algún tipo de música folclórica en culturas que poseen también una tradición musical culta, por ejemplo, India, China y Oriente Próximo, su función social puede ser distinta. Por ejemplo, en India hay una línea más clara que en Occidente para separar la música clásica y la folclórica, mientras que en Oriente Próximo, un músico puede participar en ambos géneros sin distinción. En Irán este tipo de música se denomina música regional y la interpretan músicos con un grado de especialización más alto que los de la tradición clásica. El término música folclórica no es el más correcto para describir la música de culturas que no poseen una estratificación musical, es decir, que no tienen una música culta por oposición a la folclórica. En general, esta última se reconoce por la manera de enseñarse y aprenderse, por su relativa sencillez y por su relación con un grupo étnico, regional o nacional.
LA ESTRUCTURA MUSICAL
Aunque el folclore de las distintas culturas europeas presenta grandes diferencias, comparte ciertas características generales. Su música es relativamente sencilla y suele estructurarse en canciones con formas estróficas; es decir, una estrofa corta que se repite con palabras diferentes, varias o muchas veces. El tipo de estrofa más habitual es de cuatro líneas o versos, a veces todos ellos diferentes (ABCD), aunque es más frecuente que se incluya alguna repetición (AABA, ABBA). El uso de la antifonía o alternancia entre un solista y un coro, cada uno cantando un verso de la estrofa, es común en toda Europa. Gran parte de la música instrumental presenta sucesiones de versos, cada uno de los cuales se repite o presenta algunas variaciones. Las canciones épicas, centradas en gran medida en el relato de una historia compleja, pueden repetir muchas veces una misma línea musical. Si bien los compositores suelen carecer de instrucción formal, las formas de relacionar los materiales musicales a menudo son muy elaboradas. Por ejemplo, en el centro y este de Europa está muy difundida la técnica de la transposición (la repetición de una línea en diferentes niveles tonales) y sucede también en una forma de composición musical típica de Hungría en la que la segunda parte repite la primera a un intervalo de quinta inferior.
El material melódico de la música folclórica europea está muy relacionado con el de la música culta. Están muy difundidas las escalas de siete notas, a veces con tonalidades y modos (como los de la música religiosa medieval). Los modos dórico y mixolidio son comunes en la canción folclórica inglesa, mientras que el frigio lo es en España. En toda Europa resultan especialmente habituales las escalas pentatónicas (cinco notas dispuestas como las teclas negras del piano). Entre las canciones y las melodías infantiles, en las rimas para contar y descartar, y en las canciones de los rituales anteriores al cristianismo se encuentran escalas más simples de sólo tres o cuatro notas.
El ritmo se relaciona a veces con la versificación (la estructura métrica de la poesía). Los textos de las canciones folclóricas inglesas suelen tener líneas de cuatro pies yámbicos, mientras que las melodías de acompañamiento suelen encuadrarse en alguna de las tres pautas siguientes:
En Europa oriental pueden encontrarse ritmos complejos, como los de 2+2+2+3 tiempos, así como compases de cinco, siete, once o trece tiempos, sobre todo en los países balcánicos. La música folclórica instrumental tiende a ser repetitiva en sus ritmos, característica que también puede encontrarse en Europa central, donde se utilizan complejas estructuras, como la alternancia irregular de cuatro y tres tiempos de las danzas bávaras.
La mayor parte de este tipo de música es monofónica, es decir, son melodías sin acompañamiento. El acompañamiento instrumental puede ser acordes simples o a menudo un pedal (una nota o acorde repetido de forma constante en una melodía). El canto polifónico, con dos o tres voces evolucionando en melodías independientes, se encuentra sobre todo en Alemania, Austria, Italia, España, los Balcanes y otros países de Europa central y oriental. Es muy frecuente que los intérpretes canten la misma melodía pero entonada en diferentes niveles tonales: en terceras o sextas (en Alemania, Italia, España y los países eslavos occidentales), en cuartas o quintas (Rusia, Ucrania); o segundas (los Balcanes). También son habituales los pedales (en Italia), las rondas o cánones circulares (universales) y otras relaciones más complejas (en Rusia y los Balcanes). La música folclórica polifónica es rara en Asia. Sin embargo, en países como Irán o Afganistán la polifonía es más común en las composiciones folclóricas que en las clásicas.
Uno de los contrastes más llamativos entre música folclórica y culta reside en el uso de la voz y el color tonal de los instrumentos. El estilo lírico del bel canto se utiliza poco. En cada cultura o región se ha desarrollado o favorecido un sonido vocal característico. En zonas de España, Italia y los Balcanes se utiliza un sonido nasal con melodías muy ornamentadas. En Alemania, la República Checa, Eslovaquia, Polonia y Rusia se prefiere un sonido de garganta abierta y más claro, con melodías sin ornamentos. En algunas partes del Reino Unido y de Francia se encuentra un estilo que es una mezcla de ambos extremos. Del mismo modo, los violinistas folclóricos usan el vibrato al igual que de los de música clásica, pero, a diferencia de éstos, dan a cada nota un nuevo movimiento del arco.
LAS CANCIONES
Las huellas estilísticas descritas antes caracterizan a regiones y países. Las melodías folclóricas, aunque desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en cuando, se transmiten de un país a otro, cambiando de estilo en este proceso. Una canción puede ser interpretada por solistas en un país, mientras que la variante de otra nación puede ser coral. Puede ser pentatónica en una y usar la escala mayor en otra. De hecho, entre las naciones es posible encontrar melodías muy parecidas, como por ejemplo, en países tan distantes como Hungría y España, aunque en cada lugar la melodía refleja el estilo local. Ello puede ser resultado de la difusión de las melodías o de la existencia de una manera uniformada de componer que produce a veces melodías similares.
A pesar de ello, entre los miles de melodías folclóricas conocidas en un país es posible identificar aquéllas que están relacionadas entre sí. Todas parecen tener un origen similar en una melodía común y haberse consolidado mediante los procesos de la tradición oral y la recreación colectiva. El grupo que forman estas melodías relacionadas entre sí se llama familia melódica. Si bien muchas de las melodías folclóricas tienen siglos de antigüedad, la mayor parte de las versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que sólo en raras ocasiones superan el milenio. Las comparaciones de dichas variantes permiten revelar cómo se desarrolló una familia melódica concreta. Las melodías pueden haberse acortado, pero una versión abreviada también puede añadir nuevas líneas. En el interior de una línea musical se ignora en ocasiones la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repetición de la primera. Una melodía toma a veces prestada una línea de una familia sin relación alguna con ella. Por ello, en las canciones folclóricas checas, que suelen usar la forma AABA, la línea B puede trasladarse a otras melodías como unidad independiente.
El número de familias melódicas en un repertorio dado de música folclórica puede variar mucho. El repertorio húngaro parece tener cientos de variaciones. El estudioso estadounidense Samuel Bayard declaró en 1950 que la música folclórica angloamericana está dominada por unas 40 o 50 familias de las cuales siete acaparan la gran mayoría de los ejemplos. En Irán, cada género de texto, como las canciones sobre héroes de guerra o las canciones sobre el martirio de los santos musulmanes, parece asociarse con un tipo de melodía; por ello, el número total de familias es muy reducido.
Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato característico, pueden cantarse siempre con la misma melodía y sus variantes. No obstante, en ocasiones se acompaña con melodías que pertenecen a distintas familias y, en otras, los distintos miembros de una familia melódica se interpretan con textos diferentes. Tanto los textos (como los relatos de las baladas) como los miembros de una familia melódica pueden difundirse y ser comunes a un gran número de países. Sin embargo, ambas partes, letra y música, no suelen viajar juntas.
La gran cantidad de melodías de un repertorio musical folclórico típico es la base para los distintos sistemas de clasificación de melodías. Dado que la tradición oral es impredecible, lo que permanece constante cuando cambia una melodía difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay todavía forma satisfactoria de clasificar todas las melodías que genéricamente son miembros relacionados de una misma familia. Por ejemplo, en la canción folclórica inglesa, el contorno (el diseño general del movimiento melódico) permanece constante, mientras que en la música folclórica húngara los elementos constantes son el ritmo y la configuración de las notas finales de las diferentes frases (por lo general, cuatro).
TIPOS DE CANCIONES
Una de las maneras de examinar la función de las canciones folclóricas es definir los usos que en la sociedad tienen los diferentes tipos. Entre los mejor conocidos está la balada, que bien podría ser descrita como una canción que narra una historia en la que ocurre un incidente principal. Las baladas compuestas recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre grandes hojas llamadas pliegos de cordel, de donde toman el nombre, aunque luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de melodías en tonalidades mayores o menores que suelen cantarse con acompañamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la canción popular y los himnos protestantes modernos. Sus textos tratan, entre otros temas, de amores infelices, de crímenes, de sucesos bélicos y de tragedias. Las baladas de cordel son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo por ello también como un medio para divulgar las noticias.
Otro tipo de canción folclórica narrativa es la épica, centrada en la figura de un héroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones épicas, que se encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y Oriente Próximo, suelen organizarse en líneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son muy conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intérpretes profesionales en los cafés, y a veces con una duración de varias horas, suelen tener partes improvisadas y se acompañan con la gusla (un violín con tapa de piel y una única cuerda de crin de caballo). En Irán, las epopeyas hablan de los reyes preislámicos y de las hazañas de los antiguos líderes del islam. Las tradiciones folclóricas épicas se encuentran diseminadas por toda Asia.
Relacionados con las canciones narrativas están los géneros del teatro folclórico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa. Estas obras, de carácter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la Navidad en forma de diálogos. En dichos géneros el estilo de la música suele ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y pocas notas.
Un gran grupo de canciones folclóricas podría denominarse canciones de calendario, es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del año. En este grupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente, el año se marca mediante canciones de rituales precristianos, como la celebración de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la música de las fiestas cristianas de Navidad, Pascua y Pentecostés, y por combinaciones, como Año Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas y utilizan formas cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionárselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono único y las flautas sin agujeros.
Otra categoría de música folclórica es la que incluye a las canciones que narran desastres, como guerras y enfermedades. Si bien las melodías de este tipo quizá hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su existencia demuestra la relación de la música folclórica con la de las culturas tribales.
En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas cuya música folclórica deriva de la de África, se pueden encontrar muchas canciones de trabajo. Su propósito es incrementar la producción mediante el sonido rítmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrícolas y otros trabajos, cumplen la función de estimular la solidaridad del grupo. Dentro de este género encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas.
Otros tipos de canciones folclóricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento, como las que entonan los jóvenes en los Balcanes mientras pasean los días de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos anteriores por los soldados en campaña. Las canciones infantiles incluyen las nanas y las canciones de juego, así como otras melodías con propósitos educativos. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradición oral.
El propósito principal de la música folclórica instrumental es acompañar a la danza y, en segundo término, la marcha. Si bien sólo encontramos piezas instrumentales en Europa y América, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos. A veces la danza se acompaña con el canto. En los países escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antaño para la danza.
INSTRUMENTOS
Todas las culturas folclóricas poseen gran número de instrumentos. Algunos, como las gaitas, se encuentran diseminados por toda Europa. Otros, como la launeddas de Cerdeña, que es un conjunto de tres tubos de lengüeta interpretados por un solo músico, se utilizan en áreas limitadas. Los instrumentos folclóricos occidentales pueden clasificarse según su origen e historia. Las culturas de Europa y Asia tienen los mismos instrumentos primitivos que las sociedades tribales simples: incluyen carracas, flautas simples, trompetas de madera, guimbardas y tambores que suelen utilizarse para rituales arcaicos o como juguetes infantiles. Otra categoría es la de los instrumentos llegados a Europa desde otras culturas, en especial desde Oriente Próximo, como el dulcémele de macillos, que se encuentra en Europa oriental así como en Hungría (donde se llama cimbalón), aunque quizá sea de origen iraní. Hay una tercera categoría compuesta por los instrumentos desarrollados en la misma cultura folclórica, como los violines holandeses hechos de zuecos de madera. El grupo más grande de instrumentos comprende los surgidos de la cultura urbana, como el violín, el clarinete, el contrabajo o el acordeón, que han sido adoptados sin grandes cambios. Algunos instrumentos, usados por la música culta, serían más tarde relegados a un uso mayoritariamente folclórico. Entre los ejemplos están las guitarras, mandolinas y dulcémeles, así como el violín noruego Hardingfele, un instrumento con cuatro cuerdas normales y otras cuatro simpáticas. La zanfonía es un instrumento de cuerda frotada que utiliza unos puntos de contacto mecánicos, en lugar de los dedos, para cambiar las notas que hace sonar una rueda impregnada de pez (en lugar de un arco). Había incluso una zanfonía grande, para dos personas, usada antaño en la música culta y religiosa, y que luego fue simplificada para su uso folclórico.
Los instrumentos de la música folclórica suelen tocarse de forma solista o como acompañamiento al canto. También hay conjuntos instrumentales de muchos tipos, incluyendo versiones no profesionales de los conjuntos de música culta, como las bandas de metales o los grupos escandinavos de violines. Son habituales en Europa central las combinaciones de dos violines y un contrabajo. Hay muchos grupos más que combinan un instrumento melódico con tambores y otras percusiones. En la música folclórica del sur de Asia y de Oriente Próximo existen también conjuntos de instrumentos de percusión y de viento, en especial oboes. En algunos casos, una persona toca dos instrumentos, como en las combinaciones de pífanos y tamboriles de Europa occidental y Sudamérica, o de violín y armónica en Hungría. El número de tipos de conjuntos es muy amplio, pero, en general, se parecen más a los de música de cámara que a las orquestas, ya que no suele haber dos instrumentos que toquen la misma parte.
LA MÚSICA FOLCLÓRICA EN EL MUNDO MODERNO
La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la música folclórica tal como existía en los siglos precedentes y pervive hoy en algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayoría de las culturas folclóricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los últimos cien años. La imprenta y los medios de comunicación de masas les han permitido acceder a la cultura urbana. Los miembros de las comunidades folclóricas se han trasladado a las ciudades y continuado allí sus tradiciones de distinta forma. La música urbana ha estado influida por la música folclórica. Por ello, muchos de los fenómenos que antiguamente estaban en los límites de esta última han adquirido una importancia mayor. Los movimientos de disidencia política y social han hecho de la práctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a través de las letras. Éste es el caso de algunos cantautores latinoamericanos, como Víctor Jara, que han llegado a convertirse también en figuras de gran relevancia dentro de la música popular. Este tipo de música utiliza elementos folclóricos; ejemplo de ello son los estilos mixtos que han surgido, como la música country and western, el folk-rock, el soul y el gospel, la rumba de Cuba, la samba brasileña o el tango argentino.
La típica comunidad folclórica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. En las antiguas repúblicas de la Unión Soviética los instrumentos que en la antigüedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales y el turismo han dejado su huella en la comunidad y en su folclore. El carácter de la música de estos lugares ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y las líneas que la separaban de los otros géneros se han desdibujado. A pesar de ello, este tipo de música es un fenómeno mundial, que si bien está inmerso en un proceso de cambios, no muestra signos de extinción.
Múisca Aleatoria
Música aleatoria, música en la que el papel del compositor varía tanto en la creación artística como en la interpretación. Aunque en líneas generales esto es aplicable a todo periodo histórico para describir la improvisación o la libertad de las cadencias de los conciertos, el término se aplica en sentido estricto a la estética compositiva común en las décadas de 1950 y 1960.
El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias. Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto Mosaic (1935), donde se utilizan fragmentos de música que los intérpretes deben agrupar. Su alumno John Cage, junto con sus compañeros Earle Brown y Morton Feldman, inspirado en la música Zen budista y el arte de Alexander Calder y Jackson Pollock, se distanció del acto de decisión y creación compositiva. El lanzamiento de monedas y el I Ching determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en el Concierto para piano y orquesta (1958), donde varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede ser interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor. Otro camino de indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa de improvisación aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatise (1967) de Cornelius Cardew. Por último, la obra de Cage 4' 33'' (1952) tiene duración fija, y en ella se combinan sonidos ambientales tomados al azar.
Las ideas de Cage causaron un fuerte impacto en Europa a finales de la década de 1950. Tanto Karlheinz Stockhausen como Pierre Boulez adoptaron rasgos de la forma móvil, primero en Klavierstück IX (1956) y en la Sonata para piano nº 3 (1957) respectivamente, sin abandonar su papel de compositores omniscientes. Stockhausen fue más allá en la creación de notación no tradicional para conjunto instrumental en obras como Plus-Minus (1963). Luciano Berio desarrolló una notación proporcional como alternativa a las duraciones fijas, Witold Lutoslawski empleó pasajes de indeterminación controlada de Jeux Venetien (1961), y por último Iannis Xenakis compuso con modelos probabilísticos, utilizando programas informáticos estocásticos para generar material musical en ST/4 (1962). Aunque la música aleatoria no esta hoy en primera línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.
El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias. Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto Mosaic (1935), donde se utilizan fragmentos de música que los intérpretes deben agrupar. Su alumno John Cage, junto con sus compañeros Earle Brown y Morton Feldman, inspirado en la música Zen budista y el arte de Alexander Calder y Jackson Pollock, se distanció del acto de decisión y creación compositiva. El lanzamiento de monedas y el I Ching determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en el Concierto para piano y orquesta (1958), donde varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede ser interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor. Otro camino de indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa de improvisación aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatise (1967) de Cornelius Cardew. Por último, la obra de Cage 4' 33'' (1952) tiene duración fija, y en ella se combinan sonidos ambientales tomados al azar.
Las ideas de Cage causaron un fuerte impacto en Europa a finales de la década de 1950. Tanto Karlheinz Stockhausen como Pierre Boulez adoptaron rasgos de la forma móvil, primero en Klavierstück IX (1956) y en la Sonata para piano nº 3 (1957) respectivamente, sin abandonar su papel de compositores omniscientes. Stockhausen fue más allá en la creación de notación no tradicional para conjunto instrumental en obras como Plus-Minus (1963). Luciano Berio desarrolló una notación proporcional como alternativa a las duraciones fijas, Witold Lutoslawski empleó pasajes de indeterminación controlada de Jeux Venetien (1961), y por último Iannis Xenakis compuso con modelos probabilísticos, utilizando programas informáticos estocásticos para generar material musical en ST/4 (1962). Aunque la música aleatoria no esta hoy en primera línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.
Música Concreta
Música concreta, expresión musical basada en la composición a partir de sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles mediante el fonógrafo y el magnetofón. Las fuentes sonoras de este tipo de música pueden ser de origen natural, como gritos, instrumental o simplemente anecdóticos.
Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L'Arte dei rumori. Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en la década de 1940, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d'une musique concrete (1953), La musique mecanisée y Vers une musique experimentale (1957), y entre sus obras: Concert de truits, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949), L'oiseau R.A.I. (1950) y Toute la Lyre (1953). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, Le microphone bien temperé (1951), Antiphonies vocalises (1952) Haut voltage (1955) Composition I (1956), Symphonie pour un homme seul (1950), Bidnle en ut (1950) y Orphée (1953), estas tres últimas escritas en colaboración con Schaeffer. Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Philippe Arthnis, Natures mortes (1956); Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Ivo Malec, Marena (1957); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L'Arte dei rumori. Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en la década de 1940, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d'une musique concrete (1953), La musique mecanisée y Vers une musique experimentale (1957), y entre sus obras: Concert de truits, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949), L'oiseau R.A.I. (1950) y Toute la Lyre (1953). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, Le microphone bien temperé (1951), Antiphonies vocalises (1952) Haut voltage (1955) Composition I (1956), Symphonie pour un homme seul (1950), Bidnle en ut (1950) y Orphée (1953), estas tres últimas escritas en colaboración con Schaeffer. Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Philippe Arthnis, Natures mortes (1956); Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Ivo Malec, Marena (1957); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
Música Electrónica
Música electrónica, música creada por medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy están en uso otras terminologías, como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
ANTECEDENTES HISTÓRICOS
En la década de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una música creada con ruidos y cajas de música electrónicas. Fue entonces cuando aparecieron los primeros instrumentos musicales electrónicos comerciales. No obstante, ciertos compositores visionarios, como Alexandr Skriabin o Henry Cowell, habían soñado una música creada solamente por medios electrónicos, aunque este tipo de música no fue un hecho real hasta el desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos durante la II Guerra Mundial.
El compositor e ingeniero francés Maurice Martenot presentó en 1928 un instrumento electrónico llamado ondas Martenot, consistente en un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las décadas de 1940 y 1950, nacieron varios estudios de grabación asociados a los nombres de figuras destacadas, cuyos objetivos eran específicamente artísticos. En Francia, el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer fundó el estudio de Radio Francia (RTF) en París, compuesto por varias grabadoras, micrófonos y equipos para la edición de cintas. Las principales técnicas utilizadas para crear música consistían en cortar, pegar, empalmar o recorrer hacia atrás distintos fragmentos de la cinta grabada. Estas técnicas de manipulación de las cintas dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de sonido, elaborado con mucho esfuerzo a partir de las grabaciones provenientes del mundo real. Schaeffer calificó los resultados como música concreta, un término que aún se sigue utilizando ampliamente, sobre todo en Francia. Su primer experimento en este nuevo género utilizaba sonidos de grabaciones de trenes. Todas sus obras de esa época eran breves estudios sobre sonidos y tienen títulos evocadores como la Symphonie pour un homme seul (1950), compuesta en colaboración con su colega (más joven que él) Pierre Henry. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la composición de música electrónica se basaban en algunos escritos teóricos sobre el tema que influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.
A finales de la década de 1940, Werner Meyer-Eppler, físico y director del Instituto de Fonética de la Universidad de Bonn, presentó por vez primera el Vocoder, un dispositivo que conseguía sintetizar la voz humana. Su trabajo teórico influyó en los compositores relacionados con el estudio de la Radio de Alemania Occidental en Colonia (fundada en 1953), y cuyo interés giraba en torno a la síntesis electrónica de los sonidos mediante generadores de sonido y otros aparatos. El primer director del estudio de Colonia, Herbert Eimert, ejerció una gran influencia por su forma de utilizar el serialismo total (véase Sistema dodecafónico) como base para la construcción de obras electrónicas. Según este método, todos los aspectos de la música, incluidos el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaban bajo el control de unos principios definidos numéricamente. Los sonidos y aparatos electrónicos brindaban la precisión y el control necesarios para la realización de este concepto. Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen elaboraron piezas electrónicas cortas, llamadas síntesis aditiva (véase la sección de síntesis del sonido más adelante). Estas obras se componían enteramente a partir de sonidos electrónicos.
A finales de la década de 1950, ya se habían establecido gran parte de los estudios de música electrónica de Europa. Los más importantes eran el de la RAI en Milán, fundado por Luciano Berio y Maderna, el Instituto de Sonología de Utrecht y el estudio EMS de Estocolmo. La división entre la música concreta y la música electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU surgieron varios estudios en aquella época, las distinciones estéticas eran allí menos importantes. En la década de 1950 en Nueva York, los compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon músicas para cinta magnetofónica con un equipo de estudio muy rudimentario que transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación de cintas y simples unidades de reverberación. A finales de la década se asociaron con el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, donde el compositor Milton Babbitt empleaba una enorme computadora RCA para crear una música compuesta con los mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en Colonia. Su obra Philomel (1964) fue una de las primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofónica. El desarrollo de la tecnología informática en las décadas de 1950 y 1960 llevó al establecimiento de una serie de estudios dedicados en exclusiva a la música por ordenador en universidades estadounidenses y, en menor medida, en Europa.
Durante las décadas de 1960 y 1970, los estadounidenses Lansky y Barry Vercoe, entre otros, desarrollaron paquetes de programas para música (programas informáticos diseñados para la manipulación y creación de sonido), que se entregaban gratuitamente a los compositores interesados. Esta tradición de software procedente de las universidades de Estados Unidos ha contribuido en gran medida al crecimiento de la música por computadora en todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigación Informática en Música y Acústica (CCRMA) de la Universidad de Stanford, en el estado de California, como el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) de París (fundado por Pierre Boulez en 1976), utilizaron los ordenadores de forma significativa y continúan siendo centros influyentes en la composición de música electrónica en la actualidad.
El rápido desarrollo de la tecnología informática durante los últimos 15 años ha conducido a una revolución en la música por computadora y en la música electrónica en general. Los ordenadores son ahora más asequibles, y los programas informáticos, que antes eran muy lentos, funcionan ahora en cuestión de segundos o incluso de forma simultánea a los instrumentos. Son muchas las universidades y conservatorios actuales equipados con un estudio de música por ordenador y varios países tienen estudios nacionales, dedicados a la composición de música electrónica. Además, los músicos trabajan cada vez más de forma independiente, en estudios particulares.
LOS SINTETIZADORES Y LOS INSTRUMENTOS DE MÚSICA ELECTRÓNICA
A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos. En la década de 1960, Robert Moog, Donald Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabación que requería cuatro ayudantes para su interpretación. Durante la década de 1960, surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo, muchos de los cuales interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el músico y diseñador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del intérprete en el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones sonoras. El compositor-intérprete estadounidense George Lewis combina la improvisación al trombón con programas personalizados de composición por ordenador que trabajan de forma simultánea. La estación de trabajo de procesamiento de señales desarrollada en el IRCAM permite una manipulación muy compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintéticos. Además de estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos compositores e intérpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseñadas pensando en el mercado de la música popular.
La evolución del sintetizador y la guitarra eléctrica a partir de la década de 1950 también ha influido en gran medida en el mundo del pop y la música rock. Los avances tecnológicos fueron acogidos con entusiasmo por grupos como Grateful Dead, Pink Floyd y Velvet Underground. En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interfaz digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnología musical en la música pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologías musicales relacionadas con la música electrónica están dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock.
LA SÍNTESIS DEL SONIDO Y LAS TÉCNICAS DE PROCESAMIENTO
Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva. El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en la década de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonías específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de fase o codificación predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica.
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