INTRODUCCIÓN
Concierto (género musical), composición musical, generalmente en tres movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por una orquesta. El nombre de concerto unido a la música se utilizó por vez primera en Italia en el siglo XVI, pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco. Al principio, el concierto y su adjetivo relacionado, concertato, hacían referencia a una mezcla de colores tonales instrumentales, vocales, o mixtos. Se aplicaban a una amplia variedad de piezas sagradas o profanas que utilizaban un grupo mixto de instrumentos, cantantes o de ambos. Este grupo podía ser tratado bien como un conjunto mixto unificado, bien como un conjunto de sonidos opuestos unos a otros. Este estilo concertante fue desarrollado especialmente por el compositor italiano Claudio Monteverdi, especialmente en sus libros de madrigales quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverdi, el compositor alemán Heinrich Schütz aplicó el nuevo estilo a sus trabajos sacros en alemán. Este concepto siguió vigente hasta el siglo XVIII, como puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de Johann Sebastian Bach que llevan el título de concertos.
EL CONCERTO GROSSO Y SUS DERIVADOS
A finales del siglo XVII comenzó a aparecer una categoría específica de concierto. Arcangelo Corelli, un importante violinista y compositor de la por entonces importante escuela de violín del norte de Italia, utilizó el nuevo nombre de concerto grosso para titular las doce piezas instrumentales de su opus 6 (probablemente escritas entre 1680 y 1685 y publicadas póstumamente alrededor de 1714). Estas obras empleaban una orquesta de cuerda (llamada concerto grosso, ripieno o tutti) a veces en contraste y a veces en conjunción con un pequeño grupo solista llamado concertino, que en las piezas de Corelli constaba sólo de tres músicos. Sus conciertos, que comprendían varios movimientos cortos de carácter opuesto en compás y velocidad, eran virtualmente idénticos en estilo y forma al género de música de cámara dominante por entonces, la sonata en trío. El nuevo concerto grosso fue adoptado por otros compositores, como Giuseppe Torelli, quien pronto desarrolló un estilo propio, caracterizado por temas de apertura decididos, basados en arpegios, con ritmos vivos y repetitivos y con unos patrones armónicos que definían una tonalidad central, la tónica. El concerto grosso continuó adquiriendo popularidad a lo largo del barroco, y hubo ejemplos importantes con posterioridad a los señalados, como los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach. La característica esencial siguió siendo el uso de una orquesta de cuerdas opuesta en cierta medida a una serie de instrumentos solistas —vientos, cuerdas o una combinación de ambos tipos—.
El concerto grosso dio origen a una subcategoría, el concierto para solista, en el cual se reemplazaba al concertino por un único instrumento solista. Con ello se incrementaba el contraste entre el solista y la orquesta. Los conciertos para solista fueron compuestos al principio para el violín, la trompeta o el oboe por compositores italianos como Torelli o Tommaso Albinoni. Pronto habría composiciones para una amplia gama de instrumentos. Entre los más notables destacan los muchos conciertos para instrumento solista del compositor italiano Antonio Vivaldi. Un número cada vez mayor de virtuosos instrumentales, especialmente violinistas, sacó partido de los conciertos para solista como vehículo de sus interpretaciones, tanto en las iglesias como en los cada vez más numerosos conciertos privados y semipúblicos.
Estas primeras obras determinaron el plan formal general, que permaneció uniforme en los conciertos para solista hasta alrededor de 1900. Se trataba de una sucesión de tres movimientos, ordenados según su velocidad: rápido-lento-rápido. El movimiento intermedio estaba en una tonalidad diferente de la de los movimientos primero y último. En los movimientos rápidos, los pasajes solistas se expandían y conformaban largas secciones a menudo dominadas por una figuración rápida de la melodía. Estas secciones se alternaban con cuatro o cinco secciones recurrentes de la orquesta a pleno, llamadas ritornellos (la combinación de las secciones se llamaría entonces forma ritornello). En al menos uno de los movimientos, antes del final del ritornello, era de esperar que el solista hiciera una demostración de su talento técnico y musical mediante un pasaje improvisado llamado cadenza. Ésta siguió siendo un elemento habitual de los conciertos durante las eras clásica y romántica, si bien compositores posteriores a estas épocas las escribían, en lugar de fiarse del gusto y habilidades del intérprete.
EL CONCIERTO CLÁSICO
A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que significó el paso desde el barroco al clasicismo no podía dejar de afectar al concierto. Aparte del breve florecimiento de un derivado francés llamado sinfonía concertante, el concerto grosso murió y dio paso a la sinfonía, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No obstante, el concierto para solista persistió como vehículo del virtuosismo, indispensable para los compositores que a la vez eran intérpretes de su propia obra. El piano suplantó gradualmente al violín como instrumento solista preferido. Fue el instrumento favorito tanto de Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió los conciertos más importantes a finales del siglo XVIII, como de Ludwig van Beethoven, cuyos cinco conciertos para piano y su único Concierto en re mayor para violín y orquesta (1806) dieron la consagración definitiva a su desarrollo.
Durante el clasicismo, el concierto creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados con la sinfonía. Los primeros movimientos se construían como una variante del ritornello. Tanto éste como la primera sección solista se parecían a la sección de la exposición del primer movimiento de una sinfonía. El resto del movimiento también seguía un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfonía, pero con el solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que se interpretaban en salas de concierto públicas, delante de una gran audiencia.
EL ROMANTICISMO
A partir de 1820 sólo unos pocos compositores escribieron algunos conciertos, destinados generalmente a un intérprete virtuoso determinado. La forma sobrenatural de tocar el violín de Niccolò Paganini, pronto emulada por el pianista y compositor húngaro Franz Liszt, contribuyó a establecer una especie de mística alrededor de la figura del genio virtuoso. Liszt, los compositores alemanes Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Johannes Brahms; el polaco-francés Frédéric Chopin y el ruso Piotr Ilich Chaikovski compusieron conciertos importantes, la mayoría para piano o violín. Sus obras revelan un sentido experimental tanto en la planificación general en tres movimientos como en las formas internas. Sin embargo, se mantuvieron básicamente sinfónicos en su concepción. El solista y la orquesta casi siempre eran tratados por oposición, lo que generalmente llevaba a una síntesis eventual. Ello constituía un reflejo de la oposición tonal y la síntesis que generalmente subyacen en el corazón de la forma sonata.
EL SIGLO XX
Los planteamientos musicales radicalmente nuevos de principios del siglo XX hicieron que el concierto sinfónico con solista resultara irrelevante para muchos compositores, aunque hubo solistas específicos —generalmente pianistas y violinistas— que continuaron inspirando a compositores como Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók o el ruso Ígor Stravinski. No obstante, cada una de las piezas era considerada como un problema individual de forma, a menudo afectada por estudios de estilos del pasado por parte del compositor, pero a la vez también determinada por ellos mismos. El renovado gusto por los sonidos claros y el contraste y las texturas contrapuntísticas, dio origen a un renovado interés por el viejo concerto grosso. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en el Concierto de cámara de Alban Berg, para piano y violín solistas, o en el Ebony Concerto de Stravinski. Mientras tanto, algunos compositores de estilos neorromántico o neoclásico continuaron sacando partido de las formas tradicionales de componer conciertos, entre los cuales encontramos nombres destacados como William Turner Walton, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich.
Concierto (género musical), composición musical, generalmente en tres movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por una orquesta. El nombre de concerto unido a la música se utilizó por vez primera en Italia en el siglo XVI, pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco. Al principio, el concierto y su adjetivo relacionado, concertato, hacían referencia a una mezcla de colores tonales instrumentales, vocales, o mixtos. Se aplicaban a una amplia variedad de piezas sagradas o profanas que utilizaban un grupo mixto de instrumentos, cantantes o de ambos. Este grupo podía ser tratado bien como un conjunto mixto unificado, bien como un conjunto de sonidos opuestos unos a otros. Este estilo concertante fue desarrollado especialmente por el compositor italiano Claudio Monteverdi, especialmente en sus libros de madrigales quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverdi, el compositor alemán Heinrich Schütz aplicó el nuevo estilo a sus trabajos sacros en alemán. Este concepto siguió vigente hasta el siglo XVIII, como puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de Johann Sebastian Bach que llevan el título de concertos.
EL CONCERTO GROSSO Y SUS DERIVADOS
A finales del siglo XVII comenzó a aparecer una categoría específica de concierto. Arcangelo Corelli, un importante violinista y compositor de la por entonces importante escuela de violín del norte de Italia, utilizó el nuevo nombre de concerto grosso para titular las doce piezas instrumentales de su opus 6 (probablemente escritas entre 1680 y 1685 y publicadas póstumamente alrededor de 1714). Estas obras empleaban una orquesta de cuerda (llamada concerto grosso, ripieno o tutti) a veces en contraste y a veces en conjunción con un pequeño grupo solista llamado concertino, que en las piezas de Corelli constaba sólo de tres músicos. Sus conciertos, que comprendían varios movimientos cortos de carácter opuesto en compás y velocidad, eran virtualmente idénticos en estilo y forma al género de música de cámara dominante por entonces, la sonata en trío. El nuevo concerto grosso fue adoptado por otros compositores, como Giuseppe Torelli, quien pronto desarrolló un estilo propio, caracterizado por temas de apertura decididos, basados en arpegios, con ritmos vivos y repetitivos y con unos patrones armónicos que definían una tonalidad central, la tónica. El concerto grosso continuó adquiriendo popularidad a lo largo del barroco, y hubo ejemplos importantes con posterioridad a los señalados, como los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach. La característica esencial siguió siendo el uso de una orquesta de cuerdas opuesta en cierta medida a una serie de instrumentos solistas —vientos, cuerdas o una combinación de ambos tipos—.
El concerto grosso dio origen a una subcategoría, el concierto para solista, en el cual se reemplazaba al concertino por un único instrumento solista. Con ello se incrementaba el contraste entre el solista y la orquesta. Los conciertos para solista fueron compuestos al principio para el violín, la trompeta o el oboe por compositores italianos como Torelli o Tommaso Albinoni. Pronto habría composiciones para una amplia gama de instrumentos. Entre los más notables destacan los muchos conciertos para instrumento solista del compositor italiano Antonio Vivaldi. Un número cada vez mayor de virtuosos instrumentales, especialmente violinistas, sacó partido de los conciertos para solista como vehículo de sus interpretaciones, tanto en las iglesias como en los cada vez más numerosos conciertos privados y semipúblicos.
Estas primeras obras determinaron el plan formal general, que permaneció uniforme en los conciertos para solista hasta alrededor de 1900. Se trataba de una sucesión de tres movimientos, ordenados según su velocidad: rápido-lento-rápido. El movimiento intermedio estaba en una tonalidad diferente de la de los movimientos primero y último. En los movimientos rápidos, los pasajes solistas se expandían y conformaban largas secciones a menudo dominadas por una figuración rápida de la melodía. Estas secciones se alternaban con cuatro o cinco secciones recurrentes de la orquesta a pleno, llamadas ritornellos (la combinación de las secciones se llamaría entonces forma ritornello). En al menos uno de los movimientos, antes del final del ritornello, era de esperar que el solista hiciera una demostración de su talento técnico y musical mediante un pasaje improvisado llamado cadenza. Ésta siguió siendo un elemento habitual de los conciertos durante las eras clásica y romántica, si bien compositores posteriores a estas épocas las escribían, en lugar de fiarse del gusto y habilidades del intérprete.
EL CONCIERTO CLÁSICO
A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que significó el paso desde el barroco al clasicismo no podía dejar de afectar al concierto. Aparte del breve florecimiento de un derivado francés llamado sinfonía concertante, el concerto grosso murió y dio paso a la sinfonía, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No obstante, el concierto para solista persistió como vehículo del virtuosismo, indispensable para los compositores que a la vez eran intérpretes de su propia obra. El piano suplantó gradualmente al violín como instrumento solista preferido. Fue el instrumento favorito tanto de Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió los conciertos más importantes a finales del siglo XVIII, como de Ludwig van Beethoven, cuyos cinco conciertos para piano y su único Concierto en re mayor para violín y orquesta (1806) dieron la consagración definitiva a su desarrollo.
Durante el clasicismo, el concierto creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados con la sinfonía. Los primeros movimientos se construían como una variante del ritornello. Tanto éste como la primera sección solista se parecían a la sección de la exposición del primer movimiento de una sinfonía. El resto del movimiento también seguía un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfonía, pero con el solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que se interpretaban en salas de concierto públicas, delante de una gran audiencia.
EL ROMANTICISMO
A partir de 1820 sólo unos pocos compositores escribieron algunos conciertos, destinados generalmente a un intérprete virtuoso determinado. La forma sobrenatural de tocar el violín de Niccolò Paganini, pronto emulada por el pianista y compositor húngaro Franz Liszt, contribuyó a establecer una especie de mística alrededor de la figura del genio virtuoso. Liszt, los compositores alemanes Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Johannes Brahms; el polaco-francés Frédéric Chopin y el ruso Piotr Ilich Chaikovski compusieron conciertos importantes, la mayoría para piano o violín. Sus obras revelan un sentido experimental tanto en la planificación general en tres movimientos como en las formas internas. Sin embargo, se mantuvieron básicamente sinfónicos en su concepción. El solista y la orquesta casi siempre eran tratados por oposición, lo que generalmente llevaba a una síntesis eventual. Ello constituía un reflejo de la oposición tonal y la síntesis que generalmente subyacen en el corazón de la forma sonata.
EL SIGLO XX
Los planteamientos musicales radicalmente nuevos de principios del siglo XX hicieron que el concierto sinfónico con solista resultara irrelevante para muchos compositores, aunque hubo solistas específicos —generalmente pianistas y violinistas— que continuaron inspirando a compositores como Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók o el ruso Ígor Stravinski. No obstante, cada una de las piezas era considerada como un problema individual de forma, a menudo afectada por estudios de estilos del pasado por parte del compositor, pero a la vez también determinada por ellos mismos. El renovado gusto por los sonidos claros y el contraste y las texturas contrapuntísticas, dio origen a un renovado interés por el viejo concerto grosso. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en el Concierto de cámara de Alban Berg, para piano y violín solistas, o en el Ebony Concerto de Stravinski. Mientras tanto, algunos compositores de estilos neorromántico o neoclásico continuaron sacando partido de las formas tradicionales de componer conciertos, entre los cuales encontramos nombres destacados como William Turner Walton, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich.
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