Música por Ordenador

La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la música creada mediante el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analógicos, los ordenadores almacenan la información de forma digital, como números que pueden manipularse mediante procesos matemáticos usando programas informáticos. Desde la década de 1960, los términos música electroacústica y por ordenador se refieren, respectivamente, aunque no de forma constante, a la música analógica y a la digital. Hoy esos términos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la música electrónica utiliza ahora tecnología digital.

Son hoy muchos los compositores que escriben música electrónica, en una gran variedad de estilos. En alguno de estos casos la tecnología digital ofrece la oportunidad de crear una música para cinta magnetofónica que explore los sonidos del entorno natural. El compositor francés Luc Ferrari ha escrito una serie de piezas, Presque Rien nº 1-3, usando grabaciones directas de los sonidos del mar o del campo. Otros compositores, como Denis Smalley en el Reino Unido o el argentino Horacio Vaggione, continúan la tradición de la música concreta en la que los sonidos grabados son sometidos a un procesamiento y una edición muy intensas. Este tipo de música, en la que los sonidos grabados son tratados como objetos sonoros abstractos, es conocida como acusmática. Para compositores como el canadiense Robert Normandeau es importante cómo se presenta la música de cinta en una actuación. Su obra Spleen (1993) ha de interpretarse con varios altavoces. Otro autores, como Luis de Pablo en España o Juan García Esquivel en México, también se han servido de medios electrónicos para componer sus obras.

6 AVANCES FUTUROS

La música electrónica es, en relación a la música en general, un campo muy nuevo que ha sabido adaptarse a los rápidos avances tecnológicos. En años recientes ha habido enormes avances en la tecnología interactiva y multimedia, de gran influencia en el carácter de la música electrónica y en su interpretación. La disponibilidad de cada vez mayor tecnología de comunicaciones como Internet y otras redes informáticas han permitido a los compositores intercambiar programas de música e incluso sonidos grabados. Si se observa este género de forma aislada, tanto desde el punto de vista de los compositores como del público, se apreciarán las diferencias tecnológicas y estéticas con respecto a la música convencional. Hoy son muchos los practicantes de este género que ven la música electrónica como una parte del todo que constituye la música. Muchas obras combinan sonidos electrónicos y acústicos (instrumentales). Buen número de compositores de este género trabajan en colaboración con otros medios, como el vídeo, el cine o la danza. Quizá en el futuro el término música electrónica desaparezca, una vez que tanto la tecnología electrónica como la informática estén plenamente integradas en el mundo del compositor.

Sistema Dodecafónico.

Sistema dodecafónico, técnica muy utilizada para escribir música, desarrollada por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Fue él quien creó este sistema entre 1908 y 1923, cuando buscaba un principio en torno al cual se pudiera organizar una música atonal (es decir, que evitara la nota tónica central y todas las otras relaciones tonales). Primero disponen las doce notas de la escala cromática en un orden particular, formando una serie de notas. Luego se construye una composición utilizando cada nota de la serie por turno, volviendo a comenzar cada vez que se llega al final de la serie. Las notas pueden utilizarse una después de otra, como en las melodías, o de forma simultánea, como en los acordes. Pueden ubicarse en un registro tan grave o agudo como se desee y tocarse con cualquier instrumento o voz que el compositor escoja. La serie también puede usarse en tres variaciones: en versión retrógrada (del final al principio), en inversión (de arriba a abajo, todo intervalo ascendente se convierte en descendente y viceversa) y en inversión retrógrada (de arriba a abajo y del final al principio). La serie original y las variaciones también pueden transponerse a sonidos más altos o bajos.
Las primeras obras de Schönberg en las que empleó la nueva técnica fueron las Cinco piezas para piano, opus 23, la Serenata para septeto, opus 24 y la Suite para piano, opus 25, todas ellas acabadas en 1923. La música dodecafónica de este compositor era a menudo emotiva y expresionista. Sus alumnos, los compositores austriacos Alban Berg y Anton Webern, utilizaron el sistema de maneras sorprendentes. Berg, cuyo estilo también era expresionista, solía combinar elementos del dodecafonismo con los del tonalismo, construyendo a veces series dodecafónicas que contenían acordes tradicionales (en lugar de evitarlos). Webern usó la serie de forma más abstracta, a menudo cortándola y recombinando las secciones, consiguiendo un estilo musical basado en la claridad y la concisión. Antes de la II Guerra Mundial eran pocos los compositores fuera del círculo de los allegados a Schönberg que utilizaban el sistema dodecafónico, con las dos grandes excepciones de Ernst Krenek y Frank Martin.
El sistema dodecafónico fue la primera y más famosa formulación del concepto del serialismo, la innovación de mayor alcance de la música del siglo XX. El serialismo es la repetición y variación de una secuencia (o serie) dada en cualquier parámetro musical, no sólo el sonido, sino también el ritmo, el timbre e incluso los bloques de sonido o niveles de intensidad. Esta extensión del concepto se deriva de la obra de Webern que, de todo el grupo original, fue quien aplicó el sistema con mayor rigor. Su música tuvo una influencia directa durante la guerra (1939-1945) sobre Olivier Messiaen, y después de la misma sobre los alumnos de Messiaen en el conservatorio de París, con figuras como Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis y Pierre Boulez, entre otros. El serialismo total puede apreciarse en algunas obras, como en el Livre d'orgue para órgano de Messiaen o en las Structures I para dos pianos de Boulez, ambas de 1951. Desde la década de 1930 los músicos europeos que emigraron a Estados Unidos, especialmente el mismo Schönberg, introdujeron las ideas del serialismo y en la década de 1950 un influyente grupo de compositores centrados en las figuras de Milton Babbitt y Roger Sessions, establecieron una rigurosa escuela serialista en Estados Unidos.
Desde la década de 1950 los compositores han utilizado los conceptos del serialismo con una libertad cada vez mayor, adaptándolos a su estilo personal y desarrollándolos de una manera propia, como un aspecto técnico más entre muchos otros.

Expresión

Expresión, como término musical, equivale a la traducción externa de los estados o sentimientos anímicos del compositor ante su obra; en el intérprete, implica la cualidad de una versión o lectura musical por la que se hacen compatibles las ideas del compositor, transmitiendo lo más fielmente posible su pensamiento e interpretando lo que se sobrentiende según el criterio y la sensibilidad del intérprete.
Ferruccio Benvenuto Busoni (1866-1924) afirmaba que la música no eran las notas de una partitura, sino lo que había debajo de ellas, y Alfred Cortot (1877-1962) lo que había entre ellas. Tocar con expresión es una tautología necesaria, ya que es la repetición de un mismo pensamiento musical expresado de distintas maneras; es la facultad por la que un intérprete musical puede hacer perceptible la idea o el misterio de una determinada obra. El buen intérprete debe evitar caer en dos vicios opuestos: la vehemencia, que desfigura la obra, exagerándola o falseándola, y la frivolidad, que la vuelve insípida, monótona y aburrida.
En las partituras de órgano se suele emplear este término refiriéndose al empleo del pedal que comunica con la caja de presión; ésta es la caja de resonancia que permite al instrumento el crescendo o el decrescendo.

Opereta

Opereta, obra teatral con canciones y bailes intercalados con diálogos. En el siglo XVIII el término significaba ópera corta, pero en los siglos XIX y XX tuvo el sentido de una obra con música de carácter ligero al gusto popular. La opereta francesa, por ejemplo, se desarrolló en pequeños teatros como los Bouffes Parisiens que fundó el compositor Jacques Offenbach. La forma, originariamente una composición en un solo acto, creció más tarde hasta los tres o cuatro actos, aproximándose a la opéra comique. Las más de 90 operetas de Offenbach incluyen Orfeo en los infiernos (1858) y La Périchole (1868) entre otros títulos notables. Para esas obras, él y su compatriota Alexander Charles Lecocq, compositor de La fille de Madame Angot (1872), usaron el término opéra bouffe.
Las raíces de la opereta vienesa hay que buscarlas en el Singspiel y en las farsas locales. Franz von Suppé contribuyó a establecer este género y destacó en él, produciendo obras como La bella Galatea (1865), Caballería ligera (1866) y Boccaccio (1879). Con Johann Strauss, II, la opereta vienesa alcanzó renombre internacional. Su contemporáneo más joven, Karl Millöcker, produjo El estudiante mendigo (1882). El vals fue un elemento esencial de las operetas del joven Strauss, y con El murciélago (1874) alcanzó una calidad muy significativa. Su sentimentalismo y seriedad operística se convirtieron en una faceta musical importante del típico final de segundo acto vienés. Otros compositores vieneses de operetas fueron Franz Lehár, que escribió La viuda alegre en (1905); Robert Stolz, conocido por su Der Tanz ins Glück (1936); Oscar Straus, compositor de El soldado de chocolate (1909) y Emmerich Kalman, compositor de La condesa Maritza (1924).La opereta inglesa se desarrolló a partir de la ballad opera corta y se extendió en otras obras. El autor teatral británico John Gay creó uno de los ejemplos más refinados de ballad opera con su obra La ópera del mendigo (1728). La sátira política y social de Gay influyó en los artistas que le siguieron, incluidos el dramaturgo Bertolt Brecht y el compositor Kurt Weill. El género alcanzó su cima en las óperas ligeras de Arthur Sullivan y William S. Gilbert

Poema Sinfónico.

Poema sinfónico o Tone Poem, género de música programática para orquesta que se desarrolló en los siglos XIX y XX. Suelen tener generalmente un único movimiento y están relacionados con conceptos de la pintura, la poesía, el teatro, los paisajes naturales y otras fuentes extramusicales. Dichas ideas pueden ir desde el retrato literal, como el de una locomotora en Pacific 231 (1923) de Arthur Honegger, hasta las formas no específicas y evocadoras como en Les Préludes (1854) de Franz Liszt.
El impulso hacia lo extramusical constituyó una parte importante del romanticismo musical. Sus primeros defensores fueron Hector Berlioz y Franz Liszt, que bajo la influencia del primero inventó el término poema sinfónico.
Al contrario de la forma sonata de la música clásica, que se basa en una secuencia de exposición, desarrollo y recapitulación puramente musical, la forma del poema sinfónico suele derivar del personaje o trama del programa extramusical. Siguiendo el ejemplo de Berlioz y Liszt, compositores posteriores como el checo Antonin Dvorák (en La bruja del mediodía y La paloma de madera, ambas de 1896, entre otras), el finlandés Jean Sibelius (en El cisne de Tuonela, 1895, y Finlandia, 1899), el checo Bedrich Smetana (en Mi Patria, 1874-1879, un ciclo de seis poemas sinfónicos), así como Richard Strauss (en Don Juan, 1899, y Así habló Zaratustra, entre muchas otras) y Piotr Chaikovski (en Francesca da Rimini, 1876, y la obertura 1812, 1880), dieron continuidad y cohesión a sus poemas sinfónicos al utilizar uno o más temas recurrentes (a menudo de significado simbólico), que transformaban y cambiaban a medida que lo requerían las demandas narrativas y evocativas del programa. La utilización que hace el poema sinfónico de la armonía y del color instrumental para propósitos expresivos trajo innovaciones en las progresiones armónicas y en el uso y las combinaciones de los instrumentos. En el siglo XX se han escrito pocos poemas sinfónicos ya que los músicos han preferido las formas musicales concisas y abstractas así como los conjuntos instrumentales más reducidos. Sin embargo, algunos compositores han impuesto estructuras formales rigurosas en sus poemas sinfónicos. Tapiola (1926) de Sibelius utiliza la misma compresión del desarrollo temático que podemos hallar en su Sinfonía nº 7 en un movimiento, mientras que Sun-treader (El caminante del sol, 1932) de Carl Ruggles tiene una estructura de gran forma sonata. En cierto sentido, el poema sinfónico ha sobrevivido entre los numerosos ejemplos de obras escritas en el siglo XX fuera de cualquier género formal específico.

Cadenza

Cadenza, pasaje solista de carácter virtuoso, desarrollado como una improvisación, que suele insertarse cerca del final de una composición o sección musical. Las cadenzas brindan al solista la oportunidad no sólo de demostrar su brillantez técnica, sino también de mostrar su talento para elaborar los materiales básicos de una composición. Las cadenzas surgieron primero en la ópera de los siglos XVII y XVIII, cuando los cantantes improvisaban floridas ornamentaciones inmediatamente antes de la cadencia final de un aria (de allí el nombre). Desde principios del siglo XIX los compositores han escrito cadenzas, así Ludwig van Beethoven publicó un libro con las que se utilizaron en sus conciertos para piano. Sin embargo, ciertos solistas han improvisado las suyas propias, una práctica que nuevamente comienza a extenderse después de un largo periodo de rechazo. Determinados compositores han escrito cadenzas largas, complejas y a veces acompañadas, como parte integral de una obra. En tales casos el nombre de cadenza se usa más como una formalidad, ya que no se espera ni intenta la improvisación. Ejemplos de este tipo los encontramos en el Concierto para violín en si menor, opus 61 de Elgar (1910, en el Concierto nº1 para violín, opus 99 de Dmitri Shostakóvich (1948) y en el Concierto para piano nº2 en sol menor, opus 16 de Serguéi Prokófiev (1913), en todos los cuales la cadenza asume las proporciones de un movimiento adicional.

Improvisación.

Improvisación.

Improvisación, en música, el arte de expresar o crear toda o parte de una composición en el momento de la interpretación. Para improvisar con efectividad, el músico debe comprender a fondo las convenciones propias de un estilo musical dado. Estas convenciones actúan como una suerte de biblioteca mental, con secuencias efectivas de acordes, patrones rítmicos y motivos melódicos, que se combinan, varían y utilizan como punto de partida para nuevas invenciones. Estos recursos contribuyen a que la música resultante sea coherente, a la vez que permiten un espacio para la creatividad espontánea.
Algunas culturas musicales también incluyen indicaciones específicas para la improvisación. Los ragas de la música de la India y los maqams de la música islámica incluyen motivos melódicos típicos, fórmulas para los finales, y notas destacadas. El despliegue de la improvisación se basa en una secuencia especial. Con frecuencia en recitales de solistas abundan las improvisaciones instrumentales (taksim) en las suites árabes o turcas. También aparecen sus equivalentes vocales, los gazel.
El contrapunto y la armonía improvisados —cuando se añaden a las melodías de canto llano del siglo XII o a las melodías folclóricas del XX— se suman a los intervalos y formas de relación características de la melodía original. De forma similar, los percusionistas africanos se guían por un ritmo complejo y las tradiciones del conjunto, mientras que los músicos de jazz tienen como guía varias secuencias de acordes.La improvisación también ha desempañado un papel destacado en el desarrollo de la música artística de la tradición europea. Formas musicales habituales como el preludio, la variación, la fantasía y la toccata proceden de actos de improvisación. En los siglos XVII y XVIII, los músicos que interpretaban el bajo continuo al teclado improvisaban las voces de los acordes deduciéndolas de un sistema de numeración bajo las notas, conocido como bajo cifrado. En las partes musicales lentas, como los recitativos, también inventaban figuraciones melódicas y rítmicas para conservar la tensión progresiva de la música. En los siglos XVIII y XIX el concierto para solista daba a los músicos la oportunidad para improvisar en la cadenza, que era un interludio antes de la cadencia final de un movimiento, momento en el cual el solista combinaba el desarrollo de los temas con una muestra de virtuosismo. El órgano quizá ha sido el instrumento que más estrechamente ha estado asociado con la improvisación, debido a su función de relleno de los tiempos muertos de los servicios religiosos. Los organistas han improvisado sobre temas de himnos, y han variado armonías durante su acompañamien