miércoles, 24 de septiembre de 2008

Atonalidad

Atonalidad, en música, ausencia de un sistema de relaciones armónicas llamado tonalidad. En la música tonal, la que usa escalas diatónicas, una de las notas es considerada como centro de gravedad hacia el cual las otras notas son atraídas por fuerzas variables. En la música atonal todas las notas son tratadas como si tuvieran idéntica fuerza. La atonalidad es una de las principales tendencias musicales del siglo XX. Entre los más destacados compositores de este estilo se encuentran los austriacos Alban Berg, Anton von Webern y Arnold Schönberg. Este último desarrolló un nuevo método de composición musical llamado dodecafonismo para organizar el material sonoro. Todas las formas musicales previas se basaban en la tonalidad para funcionar apropiadamente.

El Papel Social de la Música

EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA

El anillo del nibelungo, de Wagner El compositor alemán Richard Wagner compuso el texto para El anillo del nibelungo durante sus primeros años de exilio en Suiza. Aunque este drama musical está basado en el poema épico alemán el Cantar de los nibelungos (c. 1200), se ha considerado que simboliza los conflictos entre países o clases sociales y la lucha por el poder.Hulton Deutsch/"La cabalgata de las Valkirias" de Wagner: The Ring (Orchestral Highlights) (Cat. # 8.550211) (p) 1989 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos.
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La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.

6.1 La función de la música

Canto budista tibetano Algunos de los ritos budistas secretos practicados por los monjes en la Universidad Tántrica Gyuto en el Tíbet son cantos polifónicos basados en una práctica vocal antigua en la que cada cantante crea dos o tres tonos vibrantes por encima o por debajo del tono original. Los coros de este tipo son ricos en textura armónica y densidad."Yamantaka" (Los derechos de composición son de los monjes Gyuto) (c)1989 360 Degrees Publishing, Inc. (ASCAP) de The Gyuto Monks: Freedom Chants de the Roof of the World (Cat. # RCD 20113) (p) 1989 360 Degree Productions. Reservados todos los derechos.
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La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música ha servido como entretenimiento cortesano. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.

Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo.

La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.

Etnomusicología

Etnomusicología, estudio de la música en su contexto social y cultural.

DEFINICIONES E HISTORIA

La etnomusicología se conceptúa como el estudio de las músicas ajenas a la tradición clásica occidental (repertorio englobado bajo el título de músicas del mundo). No obstante, esta ciencia estudia la música como diferentes configuraciones del sonido y se basa en el principio fundamental de que la música es un fenómeno social y debe ser estudiada dentro del contexto en que se crea, interpreta y asimila. Esto significa que lo no musical queda fuera de esta visión y que el estudio etnológico de la música clásica occidental es no sólo posible, sino deseable. No obstante, la investigación ha tendido a centrarse en la música folclórica y otras músicas tradicionales en todo el mundo, así como en los grandes estilos clásicos de las civilizaciones asiáticas (especialmente la china y la india). Una comprensión correcta del objeto y de la metodología de esta ciencia ayuda a responder cuestiones debatidas como si un etnomusicólogo con formación no occidental puede ejercer como tal, o si la etnomusicología como creación occidental es un enmascaramiento del dominio de conceptos y valores occidentales. Es evidente que el estudio de las técnicas musicales no constituye por sí mismo una aproximación etnológica, pero también es verdad, prescindiendo de cualquier clase de valoración, que ese estudio forma parte de la investigación de una sociedad. El objeto último de estudio para los etnomusicólogos es, por encima de lo referente al sonido y la estructura de la música misma, su función social, cómo es percibida y evaluada por la propia sociedad, quién la produce, cómo se eligen y forman esos intérpretes, para quién tocan y con qué propósito.
Esta aproximación hace de la etnomusicología una rama de la antropología social. Al mismo tiempo, tanto este término, acuñado en 1950 por Jaap Kunst, como el más antiguo de musicología comparada, definido en 1885 por Guido Adler, comparten la palabra ‘musicología’. De esto se colige que el enfoque al que se haya dado más importancia sea aquél que se centra en el estudio de las obras musicales mismas, a menudo por medio de la participación directa en los procesos de aprendizaje e interpretación. El prefijo ‘etno’ resulta problemático por su asociación con la idea de primitivismo. El equilibrio entre lo antropológico y lo musicológico sigue siendo una preocupación fundamental.
Los orígenes de la etnomusicología se remontan a finales del siglo XVIII. El Dictionnaire de la Musique (1768) de Jean-Jacques Rousseau incluye obras de América y China. Otros contemporáneos franceses e ingleses investigaron la música árabe, china e india. Muchas de estas investigaciones, apodadas etnomusicología de salón, se basaron en materiales traídos por otros. Algunos de los primeros recopiladores no eran en principio músicos, como por ejemplo el matemático británico Alexander J. Ellis (1814-1890), considerado el padre de la etnomusicología. En su obra On the Musical Scales of Various Nations (1885) no sólo estudiaba la música de otras culturas con rigor científico, sino que desafiaba los conceptos de las leyes armónicas y los sonidos naturales, lo que inició el proceso de revisión de la idea de superioridad cultural occidental.
De no menor importancia fue la invención del fonógrafo por Thomas Edison en 1877, porque permitió grabar la música y analizarla posteriormente no necesariamente por la misma persona. Béla Bartók es no solamente uno de los más grandes compositores del siglo XX, sino también uno de los primeros recopiladores e investigadores que se beneficiaron del invento de Edison.

HERRAMIENTAS Y MÉTODOS

El trabajo de campo es realizado por especialistas. La responsabilidad continúa cuando éste regresa a su país para trabajar sobre lo recogido (enseñanza, publicación, interpretación o venta de lo grabado). Un trabajo de campo satisfactorio necesita de la moderna tecnología. El fonógrafo ha sido sustituido por la cinta magnetofónica. La pequeña cinta de casete o la grabadora digital DAT, así como la cámara de vídeo y el ordenador (computadora), son también fundamentales. Las muestras suelen ser grabaciones de sonido o/e imagen, fotografías, diarios y otros apuntes, publicaciones del país visitado e instrumentos musicales. Los tratados escritos en la cultura estudiada son una fuente importante, especialmente en la etnomusicología histórica, así como el estudio y clasificación de los instrumentos (organología).
El dominio de métodos de transcripción y análisis es fundamental para facilitar la investigación, publicación y conservación. Una razón por la que muchos etnomusicólogos se embarcan en estos trabajos es para salvar las tradiciones musicales de la desaparición o de la influencia occidental. Al mismo tiempo, los cambios en la práctica musical y en el repertorio, no son sólo inevitables, sino aceptados por la mayoría de los etnomusicólogos como signo de la vitalidad de la tradición. Dado que músicas diferentes con funciones diferentes no se comportarán de igual forma, los cambios no deben esperarse uniformes. Si un género musical está íntimamente relacionado con una ceremonia concreta, es bastante probable que su uso no se limitará a esa ceremonia, pero deberá tenerse cuidado para preservarlo en su forma original porque su eficacia se verá afectada si se produce algún cambio. Podemos citar como ejemplos los cantos religiosos y la música propia de determinados rituales de curación. Incluso esto no puede proponerse dogmáticamente. Un ejemplo notable de cambios es el canto de hombres balinés llamado sanghyang, que estaba asociado con los rituales de exorcismo y se ha convertido en el moderno coro kecak, que acompaña una danza con argumento para la distracción de los turistas.
Partiendo de que la premisa central de la etnomusicología es que un estilo musical está íntimamente unido a la sociedad que lo produce, se ha intentado encontrar paralelismos entre ellos. La etnomusicología debe situar la música dentro de su propia cultura y en relación con las demás músicas del mundo. Por una parte, es conocido que todas las sociedades tienen algo que puede ser percibido como música y que forma parte de lo que mantiene cohesionada a esa sociedad, como el lenguaje o la religión, aunque esa sociedad pueda no tener siquiera una palabra para referirse a la música o no considere música una manifestación concreta (para los musulmanes, la llamada del muecín con su riqueza melódica no es música). Por otra parte, el hecho de que nuestros oídos acepten en seguida como música creaciones de todo el mundo, parece probar que hay algunas características universales. Las estructuras tonales y rítmicas (véase Tono; Ritmo musical), el principio de repetición, el reconocimiento de la octava, y frecuentemente de la quinta, como intervalos fundamentales y la existencia de escalas pentatónicas de Escocia a China y a los Andes, son ejemplos de esta idea.

BIMUSICALIDAD EN LA TEORÍA Y EN LA PRÁCTICA

Sería una ingente tarea evaluar en este artículo todas las obras importantes de la etnomusicología, o clasificar las áreas del mundo que han sido investigadas. Cabe citar uno o dos ejemplos para demostrar los intereses cambiantes de la disciplina. Algunos de los primeros etnomusicólogos se distanciaron a propósito entre ellos desde un compromiso con el proceso de la creación musical, que ellos consideraron un compromiso con su prestigio, especialmente si eran empleados de la administración colonial. Un buen ejemplo es Jaap Kunst. Su monumental estudio De Toonkunst van Java (Música en Java, 1934) todavía no se ha superado. En la actualidad, los etnomusicólogos tratan normalmente de entender la música desde la práctica interpretativa. Se trata de superar los obstáculos y reunir la música en su ambiente, simulando el proceso de participación en una sociedad desde el nacimiento del músico nativo (proceso conocido como enculturación). Con esto se intenta eliminar la tentación de hacer engañosas comparaciones con la propia cultura del investigador y, al mismo tiempo, fomentar la enseñanza de la música no occidental en Occidente. Sería demasiado fácil argumentar que ningún extraño puede someterse al mismo proceso de enculturación como un músico nativo y que el proceso de comparación nunca puede ser eliminado realmente. Gran parte de los sistemas de argumentación y notación todavía utilizados por los etnomusicólogos están tomados de la tradición occidental. A pesar de esto, el concepto de bimusicalidad (análogo al de bilingüismo) propugnado por Mantle Hood, discípulo de Kunst, y puesto en práctica por él en las décadas de 1950 y 1960 en su programa de la Universidad de California, ha tenido un éxito extraordinario incluso en otras universidades.

IMPORTANCIA DE LA ETNOMUSICOLOGÍA

A pesar de su tendencia a coger préstamos de varias disciplinas y de ser compleja y prohibitiva en su desarrollo, la etnomusicología tiene una cara amistosa y sus beneficios para otros estudiosos y músicos y para el público en general están fuera de toda duda.
Uno de los primeros contribuyentes al conocimiento de las músicas no occidentales en Occidente, A. H. Fox Strangways, argumentó en 1914 que el estudio de la música india no era sólo un propósito noble en sí mismo, sino que también beneficiaba nuestro entendimiento de la música occidental. El anticuado enfoque comparativo todavía se utiliza. Varios compositores occidentales se han inspirado en la música no occidental, desde que Debussy escuchó una interpretación de gamelán en París en 1889. Músicos como Messiaen y Britten han cogido prestado material actual, mientras otros, por ejemplo Lou Harrison, han compuesto para instrumentos no occidentales que han aprendido a tocar.

Folclore

Folclore (música), música que se transmite por tradición oral, es decir, que carece de notación escrita y se aprende de oído. Los compositores son, en su mayoría, individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda. La música folclórica es común a la mayor parte de las sociedades del mundo y adopta formas diferentes bajo una gran variedad de condiciones sociales y culturales. Este artículo se centra en la música folclórica de las naciones occidentales, pero la variedad es tan grande que los datos relativos a las ubicaciones y características son sólo una ilustración y no una relación exhaustiva.

LA RELACIÓN CON LA COMUNIDAD

La música folclórica la interpretan miembros de la comunidad que no son músicos profesionales. A menudo está relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, así como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y sin educación musical, en oposición a la llamada ‘música culta o clásica’ practicada por músicos profesionales.
Cuando una canción se transmite de un intérprete a otro tiende a sufrir cambios originados por las preferencias de cada uno, los errores de memorización, los valores estéticos de quienes la aprenden y la enseñan, y la influencia que ejercen los estilos de otras músicas conocidas por los cantantes. Por ello, este tipo de melodía ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual —quizá más allá de lo reconocible— y coexisten en muchas formas. Dado que son muchas las personas que participan en la determinación de la forma de una canción, este proceso se llama recreación colectiva. La música folclórica suele recibir también influencia de la música culta de los centros más cercanos (por ejemplo, ciudades, cortes o monasterios). A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las características de una forma musical más antigua. También puede definirse como la música con la que las minorías étnicas se sienten identificadas. Suele florecer fuera de instituciones, como las escuelas y las iglesias.
Si bien esta descripción de la música folclórica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX, podrían señalarse muchas excepciones. Los límites entre la música folclórica y otros tipos de música no están completamente definidos. Hay canciones que surgen del alma misma de la música culta y que a veces son adoptadas por la comunidad. La música popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida gracias a los medios de comunicación de masas, conserva ciertas características de la música folclórica. Los textos de las canciones pueden transmitirse mediante tradición escrita o impresa, aunque la música sea de carácter oral.
Si bien es cierto que casi siempre existe algún tipo de música folclórica en culturas que poseen también una tradición musical culta, por ejemplo, India, China y Oriente Próximo, su función social puede ser distinta. Por ejemplo, en India hay una línea más clara que en Occidente para separar la música clásica y la folclórica, mientras que en Oriente Próximo, un músico puede participar en ambos géneros sin distinción. En Irán este tipo de música se denomina música regional y la interpretan músicos con un grado de especialización más alto que los de la tradición clásica. El término música folclórica no es el más correcto para describir la música de culturas que no poseen una estratificación musical, es decir, que no tienen una música culta por oposición a la folclórica. En general, esta última se reconoce por la manera de enseñarse y aprenderse, por su relativa sencillez y por su relación con un grupo étnico, regional o nacional.

LA ESTRUCTURA MUSICAL

Aunque el folclore de las distintas culturas europeas presenta grandes diferencias, comparte ciertas características generales. Su música es relativamente sencilla y suele estructurarse en canciones con formas estróficas; es decir, una estrofa corta que se repite con palabras diferentes, varias o muchas veces. El tipo de estrofa más habitual es de cuatro líneas o versos, a veces todos ellos diferentes (ABCD), aunque es más frecuente que se incluya alguna repetición (AABA, ABBA). El uso de la antifonía o alternancia entre un solista y un coro, cada uno cantando un verso de la estrofa, es común en toda Europa. Gran parte de la música instrumental presenta sucesiones de versos, cada uno de los cuales se repite o presenta algunas variaciones. Las canciones épicas, centradas en gran medida en el relato de una historia compleja, pueden repetir muchas veces una misma línea musical. Si bien los compositores suelen carecer de instrucción formal, las formas de relacionar los materiales musicales a menudo son muy elaboradas. Por ejemplo, en el centro y este de Europa está muy difundida la técnica de la transposición (la repetición de una línea en diferentes niveles tonales) y sucede también en una forma de composición musical típica de Hungría en la que la segunda parte repite la primera a un intervalo de quinta inferior.
El material melódico de la música folclórica europea está muy relacionado con el de la música culta. Están muy difundidas las escalas de siete notas, a veces con tonalidades y modos (como los de la música religiosa medieval). Los modos dórico y mixolidio son comunes en la canción folclórica inglesa, mientras que el frigio lo es en España. En toda Europa resultan especialmente habituales las escalas pentatónicas (cinco notas dispuestas como las teclas negras del piano). Entre las canciones y las melodías infantiles, en las rimas para contar y descartar, y en las canciones de los rituales anteriores al cristianismo se encuentran escalas más simples de sólo tres o cuatro notas.
El ritmo se relaciona a veces con la versificación (la estructura métrica de la poesía). Los textos de las canciones folclóricas inglesas suelen tener líneas de cuatro pies yámbicos, mientras que las melodías de acompañamiento suelen encuadrarse en alguna de las tres pautas siguientes:
En Europa oriental pueden encontrarse ritmos complejos, como los de 2+2+2+3 tiempos, así como compases de cinco, siete, once o trece tiempos, sobre todo en los países balcánicos. La música folclórica instrumental tiende a ser repetitiva en sus ritmos, característica que también puede encontrarse en Europa central, donde se utilizan complejas estructuras, como la alternancia irregular de cuatro y tres tiempos de las danzas bávaras.
La mayor parte de este tipo de música es monofónica, es decir, son melodías sin acompañamiento. El acompañamiento instrumental puede ser acordes simples o a menudo un pedal (una nota o acorde repetido de forma constante en una melodía). El canto polifónico, con dos o tres voces evolucionando en melodías independientes, se encuentra sobre todo en Alemania, Austria, Italia, España, los Balcanes y otros países de Europa central y oriental. Es muy frecuente que los intérpretes canten la misma melodía pero entonada en diferentes niveles tonales: en terceras o sextas (en Alemania, Italia, España y los países eslavos occidentales), en cuartas o quintas (Rusia, Ucrania); o segundas (los Balcanes). También son habituales los pedales (en Italia), las rondas o cánones circulares (universales) y otras relaciones más complejas (en Rusia y los Balcanes). La música folclórica polifónica es rara en Asia. Sin embargo, en países como Irán o Afganistán la polifonía es más común en las composiciones folclóricas que en las clásicas.
Uno de los contrastes más llamativos entre música folclórica y culta reside en el uso de la voz y el color tonal de los instrumentos. El estilo lírico del bel canto se utiliza poco. En cada cultura o región se ha desarrollado o favorecido un sonido vocal característico. En zonas de España, Italia y los Balcanes se utiliza un sonido nasal con melodías muy ornamentadas. En Alemania, la República Checa, Eslovaquia, Polonia y Rusia se prefiere un sonido de garganta abierta y más claro, con melodías sin ornamentos. En algunas partes del Reino Unido y de Francia se encuentra un estilo que es una mezcla de ambos extremos. Del mismo modo, los violinistas folclóricos usan el vibrato al igual que de los de música clásica, pero, a diferencia de éstos, dan a cada nota un nuevo movimiento del arco.

LAS CANCIONES

Las huellas estilísticas descritas antes caracterizan a regiones y países. Las melodías folclóricas, aunque desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en cuando, se transmiten de un país a otro, cambiando de estilo en este proceso. Una canción puede ser interpretada por solistas en un país, mientras que la variante de otra nación puede ser coral. Puede ser pentatónica en una y usar la escala mayor en otra. De hecho, entre las naciones es posible encontrar melodías muy parecidas, como por ejemplo, en países tan distantes como Hungría y España, aunque en cada lugar la melodía refleja el estilo local. Ello puede ser resultado de la difusión de las melodías o de la existencia de una manera uniformada de componer que produce a veces melodías similares.
A pesar de ello, entre los miles de melodías folclóricas conocidas en un país es posible identificar aquéllas que están relacionadas entre sí. Todas parecen tener un origen similar en una melodía común y haberse consolidado mediante los procesos de la tradición oral y la recreación colectiva. El grupo que forman estas melodías relacionadas entre sí se llama familia melódica. Si bien muchas de las melodías folclóricas tienen siglos de antigüedad, la mayor parte de las versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que sólo en raras ocasiones superan el milenio. Las comparaciones de dichas variantes permiten revelar cómo se desarrolló una familia melódica concreta. Las melodías pueden haberse acortado, pero una versión abreviada también puede añadir nuevas líneas. En el interior de una línea musical se ignora en ocasiones la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repetición de la primera. Una melodía toma a veces prestada una línea de una familia sin relación alguna con ella. Por ello, en las canciones folclóricas checas, que suelen usar la forma AABA, la línea B puede trasladarse a otras melodías como unidad independiente.
El número de familias melódicas en un repertorio dado de música folclórica puede variar mucho. El repertorio húngaro parece tener cientos de variaciones. El estudioso estadounidense Samuel Bayard declaró en 1950 que la música folclórica angloamericana está dominada por unas 40 o 50 familias de las cuales siete acaparan la gran mayoría de los ejemplos. En Irán, cada género de texto, como las canciones sobre héroes de guerra o las canciones sobre el martirio de los santos musulmanes, parece asociarse con un tipo de melodía; por ello, el número total de familias es muy reducido.
Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato característico, pueden cantarse siempre con la misma melodía y sus variantes. No obstante, en ocasiones se acompaña con melodías que pertenecen a distintas familias y, en otras, los distintos miembros de una familia melódica se interpretan con textos diferentes. Tanto los textos (como los relatos de las baladas) como los miembros de una familia melódica pueden difundirse y ser comunes a un gran número de países. Sin embargo, ambas partes, letra y música, no suelen viajar juntas.
La gran cantidad de melodías de un repertorio musical folclórico típico es la base para los distintos sistemas de clasificación de melodías. Dado que la tradición oral es impredecible, lo que permanece constante cuando cambia una melodía difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay todavía forma satisfactoria de clasificar todas las melodías que genéricamente son miembros relacionados de una misma familia. Por ejemplo, en la canción folclórica inglesa, el contorno (el diseño general del movimiento melódico) permanece constante, mientras que en la música folclórica húngara los elementos constantes son el ritmo y la configuración de las notas finales de las diferentes frases (por lo general, cuatro).

TIPOS DE CANCIONES

Una de las maneras de examinar la función de las canciones folclóricas es definir los usos que en la sociedad tienen los diferentes tipos. Entre los mejor conocidos está la balada, que bien podría ser descrita como una canción que narra una historia en la que ocurre un incidente principal. Las baladas compuestas recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre grandes hojas llamadas pliegos de cordel, de donde toman el nombre, aunque luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de melodías en tonalidades mayores o menores que suelen cantarse con acompañamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la canción popular y los himnos protestantes modernos. Sus textos tratan, entre otros temas, de amores infelices, de crímenes, de sucesos bélicos y de tragedias. Las baladas de cordel son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo por ello también como un medio para divulgar las noticias.
Otro tipo de canción folclórica narrativa es la épica, centrada en la figura de un héroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones épicas, que se encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y Oriente Próximo, suelen organizarse en líneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son muy conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intérpretes profesionales en los cafés, y a veces con una duración de varias horas, suelen tener partes improvisadas y se acompañan con la gusla (un violín con tapa de piel y una única cuerda de crin de caballo). En Irán, las epopeyas hablan de los reyes preislámicos y de las hazañas de los antiguos líderes del islam. Las tradiciones folclóricas épicas se encuentran diseminadas por toda Asia.
Relacionados con las canciones narrativas están los géneros del teatro folclórico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa. Estas obras, de carácter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la Navidad en forma de diálogos. En dichos géneros el estilo de la música suele ser sencillo, con melodías repetitivas de fórmulas cortas y pocas notas.
Un gran grupo de canciones folclóricas podría denominarse canciones de calendario, es decir, que acompañan las fechas de los rituales que señalan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del año. En este grupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente, el año se marca mediante canciones de rituales precristianos, como la celebración de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la música de las fiestas cristianas de Navidad, Pascua y Pentecostés, y por combinaciones, como Año Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas y utilizan formas cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionárselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono único y las flautas sin agujeros.
Otra categoría de música folclórica es la que incluye a las canciones que narran desastres, como guerras y enfermedades. Si bien las melodías de este tipo quizá hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su existencia demuestra la relación de la música folclórica con la de las culturas tribales.
En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas cuya música folclórica deriva de la de África, se pueden encontrar muchas canciones de trabajo. Su propósito es incrementar la producción mediante el sonido rítmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrícolas y otros trabajos, cumplen la función de estimular la solidaridad del grupo. Dentro de este género encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas.
Otros tipos de canciones folclóricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento, como las que entonan los jóvenes en los Balcanes mientras pasean los días de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos anteriores por los soldados en campaña. Las canciones infantiles incluyen las nanas y las canciones de juego, así como otras melodías con propósitos educativos. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradición oral.
El propósito principal de la música folclórica instrumental es acompañar a la danza y, en segundo término, la marcha. Si bien sólo encontramos piezas instrumentales en Europa y América, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos. A veces la danza se acompaña con el canto. En los países escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antaño para la danza.

INSTRUMENTOS

Todas las culturas folclóricas poseen gran número de instrumentos. Algunos, como las gaitas, se encuentran diseminados por toda Europa. Otros, como la launeddas de Cerdeña, que es un conjunto de tres tubos de lengüeta interpretados por un solo músico, se utilizan en áreas limitadas. Los instrumentos folclóricos occidentales pueden clasificarse según su origen e historia. Las culturas de Europa y Asia tienen los mismos instrumentos primitivos que las sociedades tribales simples: incluyen carracas, flautas simples, trompetas de madera, guimbardas y tambores que suelen utilizarse para rituales arcaicos o como juguetes infantiles. Otra categoría es la de los instrumentos llegados a Europa desde otras culturas, en especial desde Oriente Próximo, como el dulcémele de macillos, que se encuentra en Europa oriental así como en Hungría (donde se llama cimbalón), aunque quizá sea de origen iraní. Hay una tercera categoría compuesta por los instrumentos desarrollados en la misma cultura folclórica, como los violines holandeses hechos de zuecos de madera. El grupo más grande de instrumentos comprende los surgidos de la cultura urbana, como el violín, el clarinete, el contrabajo o el acordeón, que han sido adoptados sin grandes cambios. Algunos instrumentos, usados por la música culta, serían más tarde relegados a un uso mayoritariamente folclórico. Entre los ejemplos están las guitarras, mandolinas y dulcémeles, así como el violín noruego Hardingfele, un instrumento con cuatro cuerdas normales y otras cuatro simpáticas. La zanfonía es un instrumento de cuerda frotada que utiliza unos puntos de contacto mecánicos, en lugar de los dedos, para cambiar las notas que hace sonar una rueda impregnada de pez (en lugar de un arco). Había incluso una zanfonía grande, para dos personas, usada antaño en la música culta y religiosa, y que luego fue simplificada para su uso folclórico.
Los instrumentos de la música folclórica suelen tocarse de forma solista o como acompañamiento al canto. También hay conjuntos instrumentales de muchos tipos, incluyendo versiones no profesionales de los conjuntos de música culta, como las bandas de metales o los grupos escandinavos de violines. Son habituales en Europa central las combinaciones de dos violines y un contrabajo. Hay muchos grupos más que combinan un instrumento melódico con tambores y otras percusiones. En la música folclórica del sur de Asia y de Oriente Próximo existen también conjuntos de instrumentos de percusión y de viento, en especial oboes. En algunos casos, una persona toca dos instrumentos, como en las combinaciones de pífanos y tamboriles de Europa occidental y Sudamérica, o de violín y armónica en Hungría. El número de tipos de conjuntos es muy amplio, pero, en general, se parecen más a los de música de cámara que a las orquestas, ya que no suele haber dos instrumentos que toquen la misma parte.

LA MÚSICA FOLCLÓRICA EN EL MUNDO MODERNO

La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la música folclórica tal como existía en los siglos precedentes y pervive hoy en algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayoría de las culturas folclóricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los últimos cien años. La imprenta y los medios de comunicación de masas les han permitido acceder a la cultura urbana. Los miembros de las comunidades folclóricas se han trasladado a las ciudades y continuado allí sus tradiciones de distinta forma. La música urbana ha estado influida por la música folclórica. Por ello, muchos de los fenómenos que antiguamente estaban en los límites de esta última han adquirido una importancia mayor. Los movimientos de disidencia política y social han hecho de la práctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a través de las letras. Éste es el caso de algunos cantautores latinoamericanos, como Víctor Jara, que han llegado a convertirse también en figuras de gran relevancia dentro de la música popular. Este tipo de música utiliza elementos folclóricos; ejemplo de ello son los estilos mixtos que han surgido, como la música country and western, el folk-rock, el soul y el gospel, la rumba de Cuba, la samba brasileña o el tango argentino.
La típica comunidad folclórica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. En las antiguas repúblicas de la Unión Soviética los instrumentos que en la antigüedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales y el turismo han dejado su huella en la comunidad y en su folclore. El carácter de la música de estos lugares ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y las líneas que la separaban de los otros géneros se han desdibujado. A pesar de ello, este tipo de música es un fenómeno mundial, que si bien está inmerso en un proceso de cambios, no muestra signos de extinción.

Múisca Aleatoria

Música aleatoria, música en la que el papel del compositor varía tanto en la creación artística como en la interpretación. Aunque en líneas generales esto es aplicable a todo periodo histórico para describir la improvisación o la libertad de las cadencias de los conciertos, el término se aplica en sentido estricto a la estética compositiva común en las décadas de 1950 y 1960.
El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias. Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto Mosaic (1935), donde se utilizan fragmentos de música que los intérpretes deben agrupar. Su alumno John Cage, junto con sus compañeros Earle Brown y Morton Feldman, inspirado en la música Zen budista y el arte de Alexander Calder y Jackson Pollock, se distanció del acto de decisión y creación compositiva. El lanzamiento de monedas y el I Ching determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en el Concierto para piano y orquesta (1958), donde varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u omitirse del todo, y la obra puede ser interpretada de forma simultánea con otras del mismo compositor. Otro camino de indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa de improvisación aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatise (1967) de Cornelius Cardew. Por último, la obra de Cage 4' 33'' (1952) tiene duración fija, y en ella se combinan sonidos ambientales tomados al azar.
Las ideas de Cage causaron un fuerte impacto en Europa a finales de la década de 1950. Tanto Karlheinz Stockhausen como Pierre Boulez adoptaron rasgos de la forma móvil, primero en Klavierstück IX (1956) y en la Sonata para piano nº 3 (1957) respectivamente, sin abandonar su papel de compositores omniscientes. Stockhausen fue más allá en la creación de notación no tradicional para conjunto instrumental en obras como Plus-Minus (1963). Luciano Berio desarrolló una notación proporcional como alternativa a las duraciones fijas, Witold Lutoslawski empleó pasajes de indeterminación controlada de Jeux Venetien (1961), y por último Iannis Xenakis compuso con modelos probabilísticos, utilizando programas informáticos estocásticos para generar material musical en ST/4 (1962). Aunque la música aleatoria no esta hoy en primera línea, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.

Música Concreta

Música concreta, expresión musical basada en la composición a partir de sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles mediante el fonógrafo y el magnetofón. Las fuentes sonoras de este tipo de música pueden ser de origen natural, como gritos, instrumental o simplemente anecdóticos.
Su antecedente más directo fue el compositor italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti y escribió en 1916 su L'Arte dei rumori. Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en la década de 1940, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales. Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los 'objetos sonoros' que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. Entre sus escritos se encuentran: A la recherche d'une musique concrete (1953), La musique mecanisée y Vers une musique experimentale (1957), y entre sus obras: Concert de truits, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte mexicaine (1949), L'oiseau R.A.I. (1950) y Toute la Lyre (1953). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto des ambiguités (1950), Musique sans titre, Le microphone bien temperé (1951), Antiphonies vocalises (1952) Haut voltage (1955) Composition I (1956), Symphonie pour un homme seul (1950), Bidnle en ut (1950) y Orphée (1953), estas tres últimas escritas en colaboración con Schaeffer. Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Philippe Arthnis, Natures mortes (1956); Darius Milhaud, La rivière endormie (1954); Ivo Malec, Marena (1957); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

Música Electrónica

Música electrónica, música creada por medios electrónicos. Este concepto incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la música concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica grabada. Si bien estos tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy están en uso otras terminologías, como música por computadora, música electroacústica o música radiofónica, definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías utilizadas.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

En la década de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una música creada con ruidos y cajas de música electrónicas. Fue entonces cuando aparecieron los primeros instrumentos musicales electrónicos comerciales. No obstante, ciertos compositores visionarios, como Alexandr Skriabin o Henry Cowell, habían soñado una música creada solamente por medios electrónicos, aunque este tipo de música no fue un hecho real hasta el desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos durante la II Guerra Mundial.
El compositor e ingeniero francés Maurice Martenot presentó en 1928 un instrumento electrónico llamado ondas Martenot, consistente en un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las décadas de 1940 y 1950, nacieron varios estudios de grabación asociados a los nombres de figuras destacadas, cuyos objetivos eran específicamente artísticos. En Francia, el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer fundó el estudio de Radio Francia (RTF) en París, compuesto por varias grabadoras, micrófonos y equipos para la edición de cintas. Las principales técnicas utilizadas para crear música consistían en cortar, pegar, empalmar o recorrer hacia atrás distintos fragmentos de la cinta grabada. Estas técnicas de manipulación de las cintas dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de sonido, elaborado con mucho esfuerzo a partir de las grabaciones provenientes del mundo real. Schaeffer calificó los resultados como música concreta, un término que aún se sigue utilizando ampliamente, sobre todo en Francia. Su primer experimento en este nuevo género utilizaba sonidos de grabaciones de trenes. Todas sus obras de esa época eran breves estudios sobre sonidos y tienen títulos evocadores como la Symphonie pour un homme seul (1950), compuesta en colaboración con su colega (más joven que él) Pierre Henry. Los experimentos prácticos de Schaeffer en la composición de música electrónica se basaban en algunos escritos teóricos sobre el tema que influyeron en él. El estudio de Henry y Schaeffer atrajo a diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.
A finales de la década de 1940, Werner Meyer-Eppler, físico y director del Instituto de Fonética de la Universidad de Bonn, presentó por vez primera el Vocoder, un dispositivo que conseguía sintetizar la voz humana. Su trabajo teórico influyó en los compositores relacionados con el estudio de la Radio de Alemania Occidental en Colonia (fundada en 1953), y cuyo interés giraba en torno a la síntesis electrónica de los sonidos mediante generadores de sonido y otros aparatos. El primer director del estudio de Colonia, Herbert Eimert, ejerció una gran influencia por su forma de utilizar el serialismo total (véase Sistema dodecafónico) como base para la construcción de obras electrónicas. Según este método, todos los aspectos de la música, incluidos el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaban bajo el control de unos principios definidos numéricamente. Los sonidos y aparatos electrónicos brindaban la precisión y el control necesarios para la realización de este concepto. Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen elaboraron piezas electrónicas cortas, llamadas síntesis aditiva (véase la sección de síntesis del sonido más adelante). Estas obras se componían enteramente a partir de sonidos electrónicos.
A finales de la década de 1950, ya se habían establecido gran parte de los estudios de música electrónica de Europa. Los más importantes eran el de la RAI en Milán, fundado por Luciano Berio y Maderna, el Instituto de Sonología de Utrecht y el estudio EMS de Estocolmo. La división entre la música concreta y la música electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU surgieron varios estudios en aquella época, las distinciones estéticas eran allí menos importantes. En la década de 1950 en Nueva York, los compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon músicas para cinta magnetofónica con un equipo de estudio muy rudimentario que transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante técnicas de manipulación de cintas y simples unidades de reverberación. A finales de la década se asociaron con el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton, donde el compositor Milton Babbitt empleaba una enorme computadora RCA para crear una música compuesta con los mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en Colonia. Su obra Philomel (1964) fue una de las primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofónica. El desarrollo de la tecnología informática en las décadas de 1950 y 1960 llevó al establecimiento de una serie de estudios dedicados en exclusiva a la música por ordenador en universidades estadounidenses y, en menor medida, en Europa.
Durante las décadas de 1960 y 1970, los estadounidenses Lansky y Barry Vercoe, entre otros, desarrollaron paquetes de programas para música (programas informáticos diseñados para la manipulación y creación de sonido), que se entregaban gratuitamente a los compositores interesados. Esta tradición de software procedente de las universidades de Estados Unidos ha contribuido en gran medida al crecimiento de la música por computadora en todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigación Informática en Música y Acústica (CCRMA) de la Universidad de Stanford, en el estado de California, como el Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) de París (fundado por Pierre Boulez en 1976), utilizaron los ordenadores de forma significativa y continúan siendo centros influyentes en la composición de música electrónica en la actualidad.
El rápido desarrollo de la tecnología informática durante los últimos 15 años ha conducido a una revolución en la música por computadora y en la música electrónica en general. Los ordenadores son ahora más asequibles, y los programas informáticos, que antes eran muy lentos, funcionan ahora en cuestión de segundos o incluso de forma simultánea a los instrumentos. Son muchas las universidades y conservatorios actuales equipados con un estudio de música por ordenador y varios países tienen estudios nacionales, dedicados a la composición de música electrónica. Además, los músicos trabajan cada vez más de forma independiente, en estudios particulares.

LOS SINTETIZADORES Y LOS INSTRUMENTOS DE MÚSICA ELECTRÓNICA

A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrónicos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos. En la década de 1960, Robert Moog, Donald Buchla y los fabricantes británicos EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde los anuncios de la televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabación que requería cuatro ayudantes para su interpretación. Durante la década de 1960, surgieron numerosos grupos de música electrónica en vivo, muchos de los cuales interpretaban música improvisada de carácter teatral. En años recientes, la revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo. Destacan, entre otros, el músico y diseñador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual el movimiento de las manos del intérprete en el espacio activa sonidos complejos y permite manipulaciones sonoras. El compositor-intérprete estadounidense George Lewis combina la improvisación al trombón con programas personalizados de composición por ordenador que trabajan de forma simultánea. La estación de trabajo de procesamiento de señales desarrollada en el IRCAM permite una manipulación muy compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintéticos. Además de estos interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos compositores e intérpretes utilizan algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseñadas pensando en el mercado de la música popular.
La evolución del sintetizador y la guitarra eléctrica a partir de la década de 1950 también ha influido en gran medida en el mundo del pop y la música rock. Los avances tecnológicos fueron acogidos con entusiasmo por grupos como Grateful Dead, Pink Floyd y Velvet Underground. En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interfaz digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnología musical en la música pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologías musicales relacionadas con la música electrónica están dictadas, en gran medida, por las necesidades de la industria del rock.

LA SÍNTESIS DEL SONIDO Y LAS TÉCNICAS DE PROCESAMIENTO

Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva. El compositor francés Jean-Claude Risset ha diseñado muchos timbres por síntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el estadounidense Charles Dodge usa la síntesis sustractiva con gran efectividad en su obra Cascando (1983). La síntesis por frecuencia modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor estadounidense John Chowning en la década de 1960, se emplea como vía para crear sonidos sintéticos complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) está compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonías específicas, y los sonidos pueden prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a técnicas como el vocoding de fase o codificación predictiva lineal. Las Seis fantasías sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky (1979) son una obra pionera en este área. Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de música electrónica.

Música por Ordenador

La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la música creada mediante el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analógicos, los ordenadores almacenan la información de forma digital, como números que pueden manipularse mediante procesos matemáticos usando programas informáticos. Desde la década de 1960, los términos música electroacústica y por ordenador se refieren, respectivamente, aunque no de forma constante, a la música analógica y a la digital. Hoy esos términos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la música electrónica utiliza ahora tecnología digital.

Son hoy muchos los compositores que escriben música electrónica, en una gran variedad de estilos. En alguno de estos casos la tecnología digital ofrece la oportunidad de crear una música para cinta magnetofónica que explore los sonidos del entorno natural. El compositor francés Luc Ferrari ha escrito una serie de piezas, Presque Rien nº 1-3, usando grabaciones directas de los sonidos del mar o del campo. Otros compositores, como Denis Smalley en el Reino Unido o el argentino Horacio Vaggione, continúan la tradición de la música concreta en la que los sonidos grabados son sometidos a un procesamiento y una edición muy intensas. Este tipo de música, en la que los sonidos grabados son tratados como objetos sonoros abstractos, es conocida como acusmática. Para compositores como el canadiense Robert Normandeau es importante cómo se presenta la música de cinta en una actuación. Su obra Spleen (1993) ha de interpretarse con varios altavoces. Otro autores, como Luis de Pablo en España o Juan García Esquivel en México, también se han servido de medios electrónicos para componer sus obras.

6 AVANCES FUTUROS

La música electrónica es, en relación a la música en general, un campo muy nuevo que ha sabido adaptarse a los rápidos avances tecnológicos. En años recientes ha habido enormes avances en la tecnología interactiva y multimedia, de gran influencia en el carácter de la música electrónica y en su interpretación. La disponibilidad de cada vez mayor tecnología de comunicaciones como Internet y otras redes informáticas han permitido a los compositores intercambiar programas de música e incluso sonidos grabados. Si se observa este género de forma aislada, tanto desde el punto de vista de los compositores como del público, se apreciarán las diferencias tecnológicas y estéticas con respecto a la música convencional. Hoy son muchos los practicantes de este género que ven la música electrónica como una parte del todo que constituye la música. Muchas obras combinan sonidos electrónicos y acústicos (instrumentales). Buen número de compositores de este género trabajan en colaboración con otros medios, como el vídeo, el cine o la danza. Quizá en el futuro el término música electrónica desaparezca, una vez que tanto la tecnología electrónica como la informática estén plenamente integradas en el mundo del compositor.

Sistema Dodecafónico.

Sistema dodecafónico, técnica muy utilizada para escribir música, desarrollada por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Fue él quien creó este sistema entre 1908 y 1923, cuando buscaba un principio en torno al cual se pudiera organizar una música atonal (es decir, que evitara la nota tónica central y todas las otras relaciones tonales). Primero disponen las doce notas de la escala cromática en un orden particular, formando una serie de notas. Luego se construye una composición utilizando cada nota de la serie por turno, volviendo a comenzar cada vez que se llega al final de la serie. Las notas pueden utilizarse una después de otra, como en las melodías, o de forma simultánea, como en los acordes. Pueden ubicarse en un registro tan grave o agudo como se desee y tocarse con cualquier instrumento o voz que el compositor escoja. La serie también puede usarse en tres variaciones: en versión retrógrada (del final al principio), en inversión (de arriba a abajo, todo intervalo ascendente se convierte en descendente y viceversa) y en inversión retrógrada (de arriba a abajo y del final al principio). La serie original y las variaciones también pueden transponerse a sonidos más altos o bajos.
Las primeras obras de Schönberg en las que empleó la nueva técnica fueron las Cinco piezas para piano, opus 23, la Serenata para septeto, opus 24 y la Suite para piano, opus 25, todas ellas acabadas en 1923. La música dodecafónica de este compositor era a menudo emotiva y expresionista. Sus alumnos, los compositores austriacos Alban Berg y Anton Webern, utilizaron el sistema de maneras sorprendentes. Berg, cuyo estilo también era expresionista, solía combinar elementos del dodecafonismo con los del tonalismo, construyendo a veces series dodecafónicas que contenían acordes tradicionales (en lugar de evitarlos). Webern usó la serie de forma más abstracta, a menudo cortándola y recombinando las secciones, consiguiendo un estilo musical basado en la claridad y la concisión. Antes de la II Guerra Mundial eran pocos los compositores fuera del círculo de los allegados a Schönberg que utilizaban el sistema dodecafónico, con las dos grandes excepciones de Ernst Krenek y Frank Martin.
El sistema dodecafónico fue la primera y más famosa formulación del concepto del serialismo, la innovación de mayor alcance de la música del siglo XX. El serialismo es la repetición y variación de una secuencia (o serie) dada en cualquier parámetro musical, no sólo el sonido, sino también el ritmo, el timbre e incluso los bloques de sonido o niveles de intensidad. Esta extensión del concepto se deriva de la obra de Webern que, de todo el grupo original, fue quien aplicó el sistema con mayor rigor. Su música tuvo una influencia directa durante la guerra (1939-1945) sobre Olivier Messiaen, y después de la misma sobre los alumnos de Messiaen en el conservatorio de París, con figuras como Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis y Pierre Boulez, entre otros. El serialismo total puede apreciarse en algunas obras, como en el Livre d'orgue para órgano de Messiaen o en las Structures I para dos pianos de Boulez, ambas de 1951. Desde la década de 1930 los músicos europeos que emigraron a Estados Unidos, especialmente el mismo Schönberg, introdujeron las ideas del serialismo y en la década de 1950 un influyente grupo de compositores centrados en las figuras de Milton Babbitt y Roger Sessions, establecieron una rigurosa escuela serialista en Estados Unidos.
Desde la década de 1950 los compositores han utilizado los conceptos del serialismo con una libertad cada vez mayor, adaptándolos a su estilo personal y desarrollándolos de una manera propia, como un aspecto técnico más entre muchos otros.

Expresión

Expresión, como término musical, equivale a la traducción externa de los estados o sentimientos anímicos del compositor ante su obra; en el intérprete, implica la cualidad de una versión o lectura musical por la que se hacen compatibles las ideas del compositor, transmitiendo lo más fielmente posible su pensamiento e interpretando lo que se sobrentiende según el criterio y la sensibilidad del intérprete.
Ferruccio Benvenuto Busoni (1866-1924) afirmaba que la música no eran las notas de una partitura, sino lo que había debajo de ellas, y Alfred Cortot (1877-1962) lo que había entre ellas. Tocar con expresión es una tautología necesaria, ya que es la repetición de un mismo pensamiento musical expresado de distintas maneras; es la facultad por la que un intérprete musical puede hacer perceptible la idea o el misterio de una determinada obra. El buen intérprete debe evitar caer en dos vicios opuestos: la vehemencia, que desfigura la obra, exagerándola o falseándola, y la frivolidad, que la vuelve insípida, monótona y aburrida.
En las partituras de órgano se suele emplear este término refiriéndose al empleo del pedal que comunica con la caja de presión; ésta es la caja de resonancia que permite al instrumento el crescendo o el decrescendo.

Opereta

Opereta, obra teatral con canciones y bailes intercalados con diálogos. En el siglo XVIII el término significaba ópera corta, pero en los siglos XIX y XX tuvo el sentido de una obra con música de carácter ligero al gusto popular. La opereta francesa, por ejemplo, se desarrolló en pequeños teatros como los Bouffes Parisiens que fundó el compositor Jacques Offenbach. La forma, originariamente una composición en un solo acto, creció más tarde hasta los tres o cuatro actos, aproximándose a la opéra comique. Las más de 90 operetas de Offenbach incluyen Orfeo en los infiernos (1858) y La Périchole (1868) entre otros títulos notables. Para esas obras, él y su compatriota Alexander Charles Lecocq, compositor de La fille de Madame Angot (1872), usaron el término opéra bouffe.
Las raíces de la opereta vienesa hay que buscarlas en el Singspiel y en las farsas locales. Franz von Suppé contribuyó a establecer este género y destacó en él, produciendo obras como La bella Galatea (1865), Caballería ligera (1866) y Boccaccio (1879). Con Johann Strauss, II, la opereta vienesa alcanzó renombre internacional. Su contemporáneo más joven, Karl Millöcker, produjo El estudiante mendigo (1882). El vals fue un elemento esencial de las operetas del joven Strauss, y con El murciélago (1874) alcanzó una calidad muy significativa. Su sentimentalismo y seriedad operística se convirtieron en una faceta musical importante del típico final de segundo acto vienés. Otros compositores vieneses de operetas fueron Franz Lehár, que escribió La viuda alegre en (1905); Robert Stolz, conocido por su Der Tanz ins Glück (1936); Oscar Straus, compositor de El soldado de chocolate (1909) y Emmerich Kalman, compositor de La condesa Maritza (1924).La opereta inglesa se desarrolló a partir de la ballad opera corta y se extendió en otras obras. El autor teatral británico John Gay creó uno de los ejemplos más refinados de ballad opera con su obra La ópera del mendigo (1728). La sátira política y social de Gay influyó en los artistas que le siguieron, incluidos el dramaturgo Bertolt Brecht y el compositor Kurt Weill. El género alcanzó su cima en las óperas ligeras de Arthur Sullivan y William S. Gilbert

Poema Sinfónico.

Poema sinfónico o Tone Poem, género de música programática para orquesta que se desarrolló en los siglos XIX y XX. Suelen tener generalmente un único movimiento y están relacionados con conceptos de la pintura, la poesía, el teatro, los paisajes naturales y otras fuentes extramusicales. Dichas ideas pueden ir desde el retrato literal, como el de una locomotora en Pacific 231 (1923) de Arthur Honegger, hasta las formas no específicas y evocadoras como en Les Préludes (1854) de Franz Liszt.
El impulso hacia lo extramusical constituyó una parte importante del romanticismo musical. Sus primeros defensores fueron Hector Berlioz y Franz Liszt, que bajo la influencia del primero inventó el término poema sinfónico.
Al contrario de la forma sonata de la música clásica, que se basa en una secuencia de exposición, desarrollo y recapitulación puramente musical, la forma del poema sinfónico suele derivar del personaje o trama del programa extramusical. Siguiendo el ejemplo de Berlioz y Liszt, compositores posteriores como el checo Antonin Dvorák (en La bruja del mediodía y La paloma de madera, ambas de 1896, entre otras), el finlandés Jean Sibelius (en El cisne de Tuonela, 1895, y Finlandia, 1899), el checo Bedrich Smetana (en Mi Patria, 1874-1879, un ciclo de seis poemas sinfónicos), así como Richard Strauss (en Don Juan, 1899, y Así habló Zaratustra, entre muchas otras) y Piotr Chaikovski (en Francesca da Rimini, 1876, y la obertura 1812, 1880), dieron continuidad y cohesión a sus poemas sinfónicos al utilizar uno o más temas recurrentes (a menudo de significado simbólico), que transformaban y cambiaban a medida que lo requerían las demandas narrativas y evocativas del programa. La utilización que hace el poema sinfónico de la armonía y del color instrumental para propósitos expresivos trajo innovaciones en las progresiones armónicas y en el uso y las combinaciones de los instrumentos. En el siglo XX se han escrito pocos poemas sinfónicos ya que los músicos han preferido las formas musicales concisas y abstractas así como los conjuntos instrumentales más reducidos. Sin embargo, algunos compositores han impuesto estructuras formales rigurosas en sus poemas sinfónicos. Tapiola (1926) de Sibelius utiliza la misma compresión del desarrollo temático que podemos hallar en su Sinfonía nº 7 en un movimiento, mientras que Sun-treader (El caminante del sol, 1932) de Carl Ruggles tiene una estructura de gran forma sonata. En cierto sentido, el poema sinfónico ha sobrevivido entre los numerosos ejemplos de obras escritas en el siglo XX fuera de cualquier género formal específico.

Cadenza

Cadenza, pasaje solista de carácter virtuoso, desarrollado como una improvisación, que suele insertarse cerca del final de una composición o sección musical. Las cadenzas brindan al solista la oportunidad no sólo de demostrar su brillantez técnica, sino también de mostrar su talento para elaborar los materiales básicos de una composición. Las cadenzas surgieron primero en la ópera de los siglos XVII y XVIII, cuando los cantantes improvisaban floridas ornamentaciones inmediatamente antes de la cadencia final de un aria (de allí el nombre). Desde principios del siglo XIX los compositores han escrito cadenzas, así Ludwig van Beethoven publicó un libro con las que se utilizaron en sus conciertos para piano. Sin embargo, ciertos solistas han improvisado las suyas propias, una práctica que nuevamente comienza a extenderse después de un largo periodo de rechazo. Determinados compositores han escrito cadenzas largas, complejas y a veces acompañadas, como parte integral de una obra. En tales casos el nombre de cadenza se usa más como una formalidad, ya que no se espera ni intenta la improvisación. Ejemplos de este tipo los encontramos en el Concierto para violín en si menor, opus 61 de Elgar (1910, en el Concierto nº1 para violín, opus 99 de Dmitri Shostakóvich (1948) y en el Concierto para piano nº2 en sol menor, opus 16 de Serguéi Prokófiev (1913), en todos los cuales la cadenza asume las proporciones de un movimiento adicional.

Improvisación.

Improvisación.
Improvisación, en música, el arte de expresar o crear toda o parte de una composición en el momento de la interpretación. Para improvisar con efectividad, el músico debe comprender a fondo las convenciones propias de un estilo musical dado. Estas convenciones actúan como una suerte de biblioteca mental, con secuencias efectivas de acordes, patrones rítmicos y motivos melódicos, que se combinan, varían y utilizan como punto de partida para nuevas invenciones. Estos recursos contribuyen a que la música resultante sea coherente, a la vez que permiten un espacio para la creatividad espontánea.
Algunas culturas musicales también incluyen indicaciones específicas para la improvisación. Los ragas de la música de la India y los maqams de la música islámica incluyen motivos melódicos típicos, fórmulas para los finales, y notas destacadas. El despliegue de la improvisación se basa en una secuencia especial. Con frecuencia en recitales de solistas abundan las improvisaciones instrumentales (taksim) en las suites árabes o turcas. También aparecen sus equivalentes vocales, los gazel.
El contrapunto y la armonía improvisados —cuando se añaden a las melodías de canto llano del siglo XII o a las melodías folclóricas del XX— se suman a los intervalos y formas de relación características de la melodía original. De forma similar, los percusionistas africanos se guían por un ritmo complejo y las tradiciones del conjunto, mientras que los músicos de jazz tienen como guía varias secuencias de acordes.La improvisación también ha desempañado un papel destacado en el desarrollo de la música artística de la tradición europea. Formas musicales habituales como el preludio, la variación, la fantasía y la toccata proceden de actos de improvisación. En los siglos XVII y XVIII, los músicos que interpretaban el bajo continuo al teclado improvisaban las voces de los acordes deduciéndolas de un sistema de numeración bajo las notas, conocido como bajo cifrado. En las partes musicales lentas, como los recitativos, también inventaban figuraciones melódicas y rítmicas para conservar la tensión progresiva de la música. En los siglos XVIII y XIX el concierto para solista daba a los músicos la oportunidad para improvisar en la cadenza, que era un interludio antes de la cadencia final de un movimiento, momento en el cual el solista combinaba el desarrollo de los temas con una muestra de virtuosismo. El órgano quizá ha sido el instrumento que más estrechamente ha estado asociado con la improvisación, debido a su función de relleno de los tiempos muertos de los servicios religiosos. Los organistas han improvisado sobre temas de himnos, y han variado armonías durante su acompañamien

Música Popular

Música popular, conjunto de géneros y estilos musicales que, a diferencia de la música folclórica, no se identifican con naciones o etnias específicas. Por su sencillez y corta duración, no suelen requerir de conocimientos musicales muy elevados. Se comercializan a través de vías muy concretas y se difunden gracias a los medios de comunicación de masas.
Este tipo de música circula principalmente en forma de impresos (partituras y cancioneros), grabaciones (discos, cintas, películas) y emisiones (radio, televisión, sistemas de megafonía) y por ello es fácilmente reproducible. Al contrario de la música popular, la música folclórica suele difundirse de forma no comercial, es decir, por tradición oral, en tanto que la música clásica generalmente la interpretan músicos profesionales y está sometida a otros criterios de mercado.
La música popular europea surgió con la urbanización e industrialización del siglo XVIII y desarrolló características propias como respuesta a los gustos mayoritarios.

LOS PRECURSORES

En casi todas las culturas hay algún tipo de música con elementos populares que ha servido para el entretenimiento. En la edad media los juglares profesionales interpretaban canciones profanas con textos frívolos o galantes, compuestas por los trovadores y los troveros en Francia y por los minnesingers en Alemania. En el siglo XV había una clase alta mercantil en crecimiento que apoyaba a los compositores de música vocal profana a varias voces, como es el caso de la chanson en Francia, el madrigal en Italia, la música para el teatro y la música instrumental, especialmente para laúd y teclado. Incluso la Iglesia aceptó incluir elementos profanos, y en el siglo XVI Martín Lutero adaptó textos religiosos vernáculos a este tipo de melodías. Los compositores católicos ya habían escrito desde el siglo XIV misas basadas en este estilo musical. Las canciones de gospel del siglo XX cumplen todos los requisitos para ser consideradas como música popular.
La música se imprimió por primera vez en pequeñas tiradas alrededor de 1500; a partir de entonces, la venta y circulación de música impresa posibilitó una más amplia difusión. Hacia finales del siglo XVIII el mercado comenzó a sustituir a los grandes mecenas, y los músicos consiguieron el apoyo de los aficionados con el aumento de los conciertos públicos.

SIGLOS XVIII Y XIX

Con la llegada de la Revolución Industrial en el siglo XVIII, la mejora del nivel de vida permitió que muchas familias adquiriesen instrumentos musicales. Los fabricantes comenzaron a producirlos en serie a finales del siglo XVIII y el piano y la guitarra pronto se convirtieron en productos comerciales habituales. Se vendían canciones y adaptaciones de selecciones orquestales y operísticas como música impresa para tocar en la intimidad de los salones. De esa forma, las canciones populares entraron en las salas de concierto y en los espectáculos escénicos. La cantidad de música impresa aumentó durante el siglo XIX, con editores en todas las ciudades importantes.

SIGLO XX

La invención del fonógrafo por el estadounidense Thomas Alva Edison en 1877 hizo aún más accesible la música, dado que los consumidores ya no necesitaban poseer conocimientos musicales para disfrutar de ella. Los gramófonos de monedas (antepasados de los jukebox, o gramolas) aparecieron antes de 1900, y a finales de la década de 1920 muchos artistas populares e incluso prestigiosos concertistas habían efectuado grabaciones. La radio, en la década de 1920, y la televisión, a finales de la de 1940, comenzaron a emitir a los hogares música en directo o grabada. En los lugares públicos, las películas sonoras de finales de los años veinte sirvieron para presentar ante el público a muchos artistas populares y se utilizaron sistemas de megafonía para emitir música.
A medida que la industria de la música popular se fue extendiendo, fue involucrando a nuevos profesionales de los terrenos de lo financiero, lo legal y lo social. Los compositores y editores han buscado protección en las leyes de los derechos de autor e interpretación, y los músicos profesionales han formado sindicatos para preservar sus salarios y regular las condiciones de trabajo.
El auge de este tipo de música cambió la función de ésta en la vida cotidiana. La música en el hogar, que antiguamente era la diversión de una elite, se convirtió en algo habitual de la vida doméstica de la clase media. Los textos de las canciones reflejaron los temas fundamentales de la sociedad, retratando la esperanza, la desesperación, el humor, la frustración, la nostalgia y, sobre todo, el amor. A medida que las ciudades superaban a las áreas rurales en cuanto a población, los estilos de la música popular sirvieron a las necesidades psicológicas como portadores de valores culturales y como señas de identidad.

INFLUENCIAS INTERCULTURALES

Los medios de comunicación del siglo XX facilitaron la mezcla de elementos entre los estilos popular, folclórico y clásico, al tiempo que la música viajaba libremente de una parte del mundo a otra. El jazz estadounidense y las danzas de salón de origen africano arrasaron en Europa durante y después de la I Guerra Mundial. La radio y el gramófono introdujeron estilos europeos y americanos en África; esto dio como resultado, por ejemplo, la música kwela de Suráfrica y el highlife de Ghana y Nigeria. Estilos musicales de raíces folclóricas se han mezclado con las tendencias dominantes en la música popular dando origen a sonidos mestizos como el del grupo español Ketama, de raíces flamencas, o el de la banda Mano Negra, que combina ritmos latinos con el rock, el punk o la música árabe.
En Egipto y en el Oriente Próximo la industria del disco propició un estilo vocal popular panárabe basado en los lenguajes folclóricos tradicionales. Los conjuntos instrumentales del Sureste asiático y de las islas del Pacífico adoptaron guitarras occidentales. En India, China y Japón los pianos y violines europeos tuvieron un gran impacto y la música popular pronto fue adaptada para su distribución a través de películas y grabaciones.

Musical

LOS ORÍGENES

El musical estadounidense comenzó de hecho su andadura en 1796, con The Archers o, The Mountaineers of Switzerland, compuesta por Benjamin Carr y con libreto de William Dunlap. The Black Crook, producida en 1866, suele considerarse como el primer musical. En realidad se trataba de una extravaganza que combinaba melodrama y ballet. A finales del siglo XIX, las operetas de Viena (compuestas por Johann Strauss y Franz Lehár), Londres (de Arthur Sullivan) y París (de Jacques Offenbach) eran populares entre el público urbano del este de Estados Unidos. Al mismo tiempo, las revistas (canciones, bailes y números sin una trama unificadora) abundaban no sólo en los teatros, sino también en los cabarets elegantes, como la sala de música que dirigía en Nueva York el equipo de comediantes formado por Joe Weber y Lew Fields. Los comediantes Ned Harrigan y Tony Hart tenían éxito con otro tipo de espectáculo; eran revistas, pero con diálogos que conectaban y daban continuidad a los personajes. Esta compañía representó, a partir de 1901, los espectáculos musicales del productor-autor teatral-actor-compositor George M. Cohan.
En los años anteriores a la I Guerra Mundial, que comenzó en 1914, varios jóvenes compositores de operetas emigraron de Europa a Estados Unidos. Entre ellos estaban Victor Herbert, Sigmund Romberg y Rudolf Friml. Naughty Marietta (1910) de Herbert, The Firefly (1912) de Friml y Maytime (1917) de Romberg son representativas del nuevo género que crearon estos músicos. La opereta estadounidense se ha dividido desde entonces en libreto, que son los diálogos hablados, y canciones. Ambos solían ser obra de diferentes autores.

EL MUSICAL MODERNO

En 1914 el compositor Jerome Kern comenzó a producir una serie de espectáculos en los que se integraban todos los elementos de un musical en un único cuerpo. Kern utilizó situaciones y sucesos actuales, en contraste con lo que pasaba en las operetas, que solían situarse en países imaginarios.
La vieja fórmula del musical comenzó a cambiar. En lugar de tramas complicadas pero nunca serias, se introdujeron letras de canciones galantes y libretos sencillos. Se añadió el underscoring (músicas tocadas como fondo a los diálogos o a los movimientos) y los compositores utilizaron elementos musicales nuevos, como el jazz o el blues. Además, los cantantes empezaron a prestar más atención al arte de la actuación. En 1932, Of Thee I Sing se convirtió en el primer musical que ganó el Premio Pulitzer en la categoría de drama. Sus letrista y compositor respectivamente, los hermanos Ira y George Gershwin, alcanzaron el éxito con una sátira inteligente de las situaciones políticas contemporáneas.
En la década de 1920 las ideas y el ingenio eran los rasgos característicos de la revista, género en el que destacaron la pareja de compositores-letristas, Richard Rodgers y Lorenz Hart, con Pal Joey (1940). Rodgers, junto a Oscar Hammerstein II como nuevo colaborador, produjo Oklahoma! (1943), que incorporaba ballets con coreografía de Agnes de Mille. El coreógrafo y director sería la figura que con el tiempo se convertiría en la pieza más importante tanto en la escenificación como en el argumento (contenido) del musical estadounidense. Jerome Robbins, Michael Kidd, Bob Fosse y Michael Bennettare son los ejemplos más destacados entre los grandes coreógrafos que llegaron a crear musicales de prestigio, como A Chorus Line (1975) o Dancin' (1978).

DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL

A medida que éstas y otras innovaciones alteraban el aspecto del teatro musical, el público esperaba cada vez más variedad y complejidad en los espectáculos. Así surgió de un ejército de compositores y letristas renovadores e imaginativos. En 1949, Cole Porter, que durante años había escrito canciones provocativas con letras brillantes, realizó el espectáculo Kiss Me Kate. Rodgers y Hammerstein, después de Oklahoma!, escribieron Carousel (1945) y South Pacific (1949). Irving Berlin, que había compuesto canciones de éxito desde 1911, produjo la popular —aunque algo anticuada— Annie Get Your Gun (1946). Frank Loesser puso letra y música a Guys and Dolls (1950), con los personajes de vida disipada de Damon Runyon. Brigadoon (1947) fue la primera colaboración con la que triunfarían el compositor Frederick Loewe y el escritor Alan Jay Lerner, quien posteriormente participaría en My Fair Lady (1956), basada en el Pygmalion de George Bernard Shaw, y en Camelot (1960).
En los años cincuenta saltaron a la fama nuevos compositores como Leonard Bernstein, autor de las partituras de Candide (1956) y West Side Story (1957). Este último musical, una adaptación moderna de Romeo y Julieta, con muchos bailes y una gran banda sonora, tendría una notable influencia posterior. Jule Styne escribió la música para Bells Are Ringing (1956) y Gypsy (1959). En los años sesenta y setenta el compositor John Kander y el letrista Fred Ebb colaboraron en Cabaret (1966); el compositor Sheldon Harnick y el letrista Jerry Bock produjeron Fiddler on the Roof (1964), y Stephen Sondheim, que escribió las letras de las canciones de West Side Story y Gypsy, compuso todas las partituras de una serie de musicales, entre los que se incluyen Company (1970), Follies (1971), A Little Night Music (1973) y Sweeney Todd (1979). En 1968, Hair, un espectáculo que se estrenó en Broadway, transformó por completo el musical. Denominado musical folk-rock, era más un espectáculo de situación que de trama, y sus letras a menudo resultaban ininteligibles; pero su exuberancia juvenil, su ingeniosa teatralidad y su despliegue de música de rock dieron lugar a muchas imitaciones, como Godspell y Jesucristo Superstar (ambas de 1971). La partitura de esta última era obra del compositor inglés Andrew Lloyd Webber, quien luego escribiría éxitos como Evita (1978), basada en la vida de la figura política argentina Eva Perón, Cats (1981), una adaptación de unos poemas de T. S. Eliot, y Song and Dance (1982). La adaptación que hizo Webber de la novela El fantasma de la ópera , de Gaston Leroux, se estrenó en Londres en 1987; el espectáculo recibió el aplauso de la crítica y alcanzó una gran popularidad. A mediados de los años ochenta el musical tradicional La cage aux folles (1983) del compositor Jerry Herman y del autor teatral Harvey Fierstein, junto con el innovador Sunday in the Park with George (1984) de Sondheim, basado en un libro de James Lapine, señalaron el posible camino a nuevas tendencias. Gracias a esta dramatización de la vida del pintor francés Georges Seurat, Sondheim y Lapine compartieron el Premio Pulitzer de teatro de 1985. En 1987 se estrenó en Broadway, con gran éxito, la adaptación musical de la novela Los miserables de Victor Hugo.

jueves, 18 de septiembre de 2008

Bajo Continuo

Bajo continuo, también llamado basso continuo, sistema de acompañamiento musical que dominaba en la música europea en la época barroca (c. 1600-c. 1750). Consistía en una línea melódica del bajo, escrita por el compositor y generalmente interpretada al chelo, viola da gamba o fagot, y armonías improvisadas, interpretadas generalmente al clave, órgano, arpa o laúd. En la mayoría de los casos se indicaban los acordes apropiados mediante pequeñas cifras —números y símbolos— escritas debajo de las notas del bajo. De allí el origen del término casi sinónimo de bajo cifrado.
El bajo continuo surgió alrededor el 1600 como parte de la monodia. Ésta es un tipo de canción radicalmente nueva en la cual se rechazaban los complejos contrapuntos (el entretejido de líneas) en favor de una melodía de estilo recitativo, apoyada en una línea de bajo y unas armonías simples. El bajo continuo ha evolucionado hacia todos los géneros instrumentales y vocales de los siguientes 150 años, y se convirtió en una de las características principales de la música barroca.

Barroco

INTRODUCCIÓN

Barroco (música), estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

EL BARROCO PRIMITIVO

Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.
La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.
La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.
En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la música instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian’e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.
Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.

EL BARROCO MEDIO

A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que acompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia.
Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.
A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente ‘alemán’, pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista— al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.
El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima.
El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que mantenía el tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por lo que puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres.
En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.

EL BARROCO TARDÍO

Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.
En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka.
Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado ‘el milagro musical americano’.
El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.
Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.
La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.